第二节 从平民主义到大众崇拜

——革命主题的历程

20世纪中国文艺思想中承载着众多的革命主题，既有救亡和翻身等政治革命，也有将民众的思想从封建礼教和愚昧腐朽中解放出来的思想革命，还有文艺本身的革命，这些革命主题交织在一起，推动近现代中国文艺及思想政治的发展。如果说启蒙侧重于以理性言说的和缓方式呼唤人的觉醒，那么革命则侧重于用激进方式对一切不合理的现象进行批判和摧毁，以获得新生。在启蒙活动中，文艺知识分子仍然不失其知识分子的身份，而在革命活动中，他们则更像持枪的战士，或文人和武人身份的结合。

一 平民主义：“五四”文艺革命主题

“五四”新文化运动是真正现代意义上的思想革命。陈独秀认为，政治界的三次革命，都是“虎头蛇尾，未能充分以鲜血洗净旧污；其大部分，则为盘踞吾人精神界根深蒂固之伦理道德文学艺术诸端，莫不黑幕层张，垢污深积，并此虎头蛇尾之革命而未有焉”^[45]。对传统伦理道德的批判在这场革命中显得最为突出。针对儒家礼教对自由个性的泯灭，陈独秀在《敬告青年》中呼唤新青年完成六大抉择，其中首要的一条就是“自主的而非奴隶的”^[46]。鲁迅不仅通过小说《狂人日记》形象地说明封建礼教的“吃人”本质，还作文指出中国文明不过是“人肉的筵宴”，号召“扫荡这些食人者，掀掉这筵席，毁掉这厨房”^[47]。在“五四”文学革命者看来，孔教的可恶不仅因为其泯灭人性，也因为其与中国传统政治相结合，造成专制社会的思想根源。陈独秀认为，“要拥护那德先生，便不得不反对孔教、礼法、贞节、旧伦理、旧政治”^[48]。对于“五四”革命者来说，反孔并非反对孔子思想本身，“乃掊击专制政治之灵魂也”^[49]。“五四”文学革命者还对中国传统中的愚昧、落后和因袭之风进行了科学主义的疗救。胡适引进实验主义的怀疑主义立场，他说，“赫胥黎教我怎样怀疑，教我不信任一切没有充分证据的东西。杜威先生教我怎样思想，教我处处顾到当前的问题，教我把一切学说理想都看作待证的假设，教我处处顾到思想的结果”^[50]。他还把现代科学法则与中国传统的考据学结合起来，并用来整理国故。从启蒙主义者的立场出发，胡适认为“多研究些问题”比宣扬主义救国更重要，因为思想文艺方面的启蒙能“替中国政治建筑一个革新的基础”^[51]，但他所主张的用现代科学方法对中国传统中的愚昧落后因素的剔除，仍不失其革命的意义。

与思想革命相结合，“五四”革命者掀起了一场文艺方面的革命。尽管梁启超也曾经提出过“诗界革命”“文界革命”和“小说界革命”的口号，但从本质上看，仍然只具有改良主义的性质。而“五四”文艺革命则是对旧文艺的彻底反省，无论从内容上还是形式上，“五四”文艺革命都力图对传统文艺进行根本性的革新。陈独秀提出要推倒“贵族文学”“古典文学”和“山林文学”，因为，“贵族文学，藻饰依他，失独立自尊之气象也。古典文学，铺张堆砌，失抒情写实之旨也。山林文学，深晦艰涩，自以为名山著述，于其群之大多数无所裨益也”。“此种文学，盖与吾阿谀、夸张、虚伪、迂阔之国民性，互为因果。”他开宗明义地提出文学革命的三大主义，即建设“平易的抒情的国民文学”“新鲜的立诚的写实文学”和“明了的通俗的社会文学”。^[52]如何建设新文学？胡适提出了文学改良的“八事”（“八不主义”）：“须言之有物”“不摹仿古人”“须讲求文法”“不作无病之呻吟”“务去烂调套语”“不用典”“不讲对仗”“不避俗字俗语”^[53]。

在反对传统文艺和通俗文艺的同时，“五四”文艺革命者力图确立一种新的、健康的、独立的文艺价值观。基于对传统礼教的反对，“文以载道”的观念，因其所载礼教之道而受到批判。陈独秀说：“惟古人所倡文以载道之‘道’，实谓天经地义神圣不可非议之孔道，故文章家必依附《六经》以自矜重，此‘道’字之狭义的解释，其流弊去八股家之所谓代圣贤立言也不远矣。”^[54]不仅如此，他们还对“文以载道”这一扭曲文艺主体性的古典文艺价值实现形式提出批评。刘半农认为：持“文以载道”观念的人，“不知道是道、文是文。二者万难并作一谈。若必如八股家之奉四书五经为文学宝库，而生吞活剥孔孟之言，尽举一切‘先王后世禹汤文武’种种可厌之名词，而堆砌之于纸上，始可称之为文，则‘文’之一字，何妨付诸消灭”^[55]。这实质上是在“文”与“道”之间，或者说在纯粹的文学与道学文章之间划界，由此，他还将“文”分为“文学之文”和“应用之文”。由于突出“文”的文学性，在“五四”文艺革命者看来，词曲小说，“诚为文学正宗”，而白话小说与新剧，因能“曲折达意”，故尤具文学价值。^[56]对于胡适“八事”中的“言之有物”，陈独秀担心其落入“文以载道”的窠臼，抹杀“文学、美术自身独立存在之价值”，并在信中与胡适讨论。^[57]所谓“文学、美术自身独立存在之价值”，陈独秀这样解说道：“窃以为文以代语而已。达意状物，为其本义。文学之文，特其描写美妙动人者耳。其本义原非为载道有物而设，更无所谓限制作用，及正当的条件也。”^[58]对于什么是新文学，李大钊指出它是“为文学而创作的文学，不是为文学本身以外的什么东西而创作的文学”^[59]。“五四”革命者对当时社会上较有影响的旧文学代表如“黑幕派”“鸳鸯蝴蝶派”及传统戏曲，进行的尖锐的批判，从价值取向上看，除了批判旧文艺的“载道”观念外，还批判了其游戏消遣的庸俗倾向。

陈独秀、李大钊、胡适、鲁迅等“五四”文人都推崇写实主义（现实主义）的文学。胡适认为：“人生的大病根在于不肯睁开眼睛来看世间的真实现状。明明是男盗女娼的社会，我们偏说是圣贤礼义之邦；明明是赃官污吏的政治，我们偏要歌功颂德；明明是不可救药的大病，我们偏说一点病都没有！却不知道：若要病好，须先认有病；若要政治好，须先认现今的政治实在不好；若要改良社会，须先知道现今的社会实在是男盗女娼的社会！”^[60]因此，胡适盛赞易卜生的文学和人生观，把易卜生式的现实主义作为疗救中国病根的良药。陈独秀的“三大主义”中也有“写实文学”一条。鲁迅的小说取材“多采自病态社会的不幸的人们中”。李大钊也认为，新文学应该“是为社会写实的文学，不是为个人造名的文学”^[61]。“五四”文艺革命者之所以推崇现实主义，是因其对社会人生的关注，尽管他们反对“载道”的文艺，但并不认为文艺是纯粹非功利的。

“五四”文艺革命在文艺形式上的最突出表现是白话文运动。胡适认为，文学革命必须从语言革命开始。他说：“我也知道光有白话算不得新文学，我也知道新文学必须有新思想和新精神。但是我认定了：无论如何，死文字决不能产生活文学。若要造一种活的文学，必须有活的工具。”^[62]他在《建设的文学革命论》一文中，以“国语的文学，文学的国语”作为文学革命的宗旨，力图将文学革命与国语运动结合起来。钱玄同从语言文字学的角度讽刺桐城派和选学名家所撰写的不过是“变形之八股”^[63]。甚至指斥选学和桐城派文章为“选学妖孽，桐城谬种”。从政治学的意义上说，白话文运动的重要意义即在于削弱文化（包括文艺）的精英垄断权。几千年来，中国的文言和白话一直存在上下尊卑之别，文言相对于白话来说，不仅象征着高雅的艺术品格，更是严肃的文教工具，就连晚清的小说家如林纾也乐于用优雅和严肃的文言从事翻译。但是这种艰深的文字却始终只能为知识群体所掌握，中国绝大部分的普通民众永远被抛弃在知识分子构筑的文化殿堂之外。因此，无论对大众进行启蒙还是在文化领域进行革命，都需要将这种艰深的语言文字体系首先革除，代之以上下贯通的、为全民所易于掌握的书写工具。

总体来看，“五四”文艺革命在价值取向上具有平民主义的特征。无论陈独秀的“国民文学”、周作人的“人的文学”和“平民文学”，还是胡适的白话文运动，都是将文学和文字从高贵独尊的殿堂引至民间，将文学创作和欣赏以及文字的使用从少数人的特权普及为多数人的普遍权利。从哲学上来看，早期的文学革命者在很大程度上受到西方人道主义的影响，而在新文化运动晚期，这种人道主义倾向则与马克思主义的平民主义一起，构成了文艺平民化的基础。

二 大众崇拜：“左翼”文艺运动的革命主题

20年代下半期，“五四”文人的“文学革命”口号被“左翼”文人（主要以后期创造社、太阳社和“左联”为代表）的“革命文学”口号所代替。“革命文学”理论的内涵并不只包含文艺革命，还包含思想革命。大革命失败后，阶级斗争形势日益严峻，对于“左翼”文人来说，道德启蒙主义的话语已经完全不能适应现实需要，带有革命动员性质的政治启蒙话语和革命话语成为当时有力的文化武器。“左翼”文人坚信列宁的名言：没有革命的理论，就没有革命的行动。他们严肃地指出：“‘理论斗争’是刻不容缓的一件急务。”^[64]因此，成仿吾要求在意识形态上进行全面的批判，“将布尔乔亚意德沃罗基（资产阶级意识形态——引者注）与旧的表现形式奥伏赫变”^[65]，从而获得无产阶级的革命意识，以实现文艺方向的转换。“左翼”文人认为，只有坚持无产阶级的立场和阶级意识，斗争才能获得最终的实质性胜利，反之则会变成徒劳。朱镜我说：在资本主义的最后阶段，“不以现代的普罗列塔利亚特（无产者——引者注）底立场为立场，不以普罗列塔利亚特的意识（无产阶级意识——引者注）为意识，只以反抗权威，打倒暴力相号召，则其努力的实践的意义不变成浪漫的个人主义底反动的性质，就会担当空想的虚无主义底反动的支柱之任务”^[66]。所谓阶级意识，在后期创造社看来，即同一阶级成员“对于共同利害的自觉，对于他阶级的反目的自觉”^[67]。但以阶级意识作为评判一切文艺的唯一标准，未免失之简单化。“左联”成立后，随着马克思主义文艺理论大量翻译介绍到中国，以鲁迅、瞿秋白、茅盾、冯雪峰、周扬、胡风、钱杏邨等人为代表，发展起一种侧重关注文艺作品反映社会潮流真实与否的马克思主义的文艺批评。

“左翼”文人将文化批判的矛头，指向了一切非无产阶级的文化，从封建时代遗留下来的旧文化，到“五四”所建立的新文化，全都成了他们的批判对象。文化批判的领域，几乎涉及广义文化领域的每一个角落，包括哲学、宗教、政治、文学等众多领域。在他们看来，哲学、理论都不外是阶级利益的辩护，维护资产阶级利益的哲学理应受到批判。宗教与政治同属“最高的”意识形态，它反映社会生活，隐含政治关系，因此，宗教的批判是一切批判的前提，“人类的理论斗争底索引”。至于民主，从来就没有一般的民主，民主无不打上了阶级的烙印。“德模克拉西不是绝对的超阶级的神圣的东西，它的发达是不能超过一定的限度，即不能超越于阶级利害以外的范围”^[68]，纯粹的民主并不存在。在阶级对立消除以前，所谓全人类的自由和平等都是不可能的。

文艺批判是后期创造社等“左翼”文人文化批判的重头戏。关于“五四”新文化运动，李初梨认为，“中国十年前的文化运动，实为当时资本与封建之争，反映于社会意识者。杂志《新青年》就是这个斗争的勇敢的先锋队。他们的口号是：/^[69]塞先生（Science）/德先生（Democracy）/因为塞德二先生，是资本主义意识的代表”^[70]。对文化活动的批判，实质上是对其所建立话语体系的批判。“五四”新文化运动，曾经以“科学”和“民主”构建了一个崭新的话语体系。在这一体系中，个人主义、人性、自由、艺术的独立性等，都得到了合理伸张。但正如“五四”新文化运动决心重估一切价值，后期创造社也打出了批判一切非无产阶级文化的旗号，并力图对包括“五四”新文化在内的一切非无产阶级文化进行颠覆。

“左翼”文人将矛头指向“五四”社团如语丝社、新月社、文学研究会等的代表人物，主要批驳了他们的资产阶级意识和小资产阶级意识。关于“语丝派”，成仿吾认为：“他们的标语是‘趣味’；我从前说过他们所矜持的是‘闲暇，闲暇，第三个闲暇’；他们是代表着有闲的资产阶级，或者睡在鼓里面的小资产阶级”^[71]。对于鲁迅的“不革命”、不“反革命”和续钞《小说旧闻钞》，李初梨认为这种人正是“小有产者”，这种要求正是“小有产者的要求”。郭沫若甚至将鲁迅定为文艺领域的“封建余孽”。^[72]冯乃超第一个向鲁迅的“人道主义”开火：“鲁迅这位老生——若许我用文学的表现——是常从幽暗的酒家的楼头，醉眼陶然地眺望窗外的人生。……无聊赖地跟他弟弟说几句人道主义的美丽的说话。”^[73]甘人出来为鲁迅辩护，指出鲁迅诚实地发表过人民的苦痛，写出了“泪里面有着血的文学”，认为他是“我们时代的作者”。李初梨则反问甘人：“鲁迅究竟是第几阶级的人，他写的又是第几阶级的文学？他所曾诚实地发表过的，又是第几阶级的人民的痛苦？”后期创造社还对梁实秋等进行了批判，具体来说，主要是批判他们的“人性论”。冯乃超说：“人间依然生活着阶级的社会生活的时候，他的生活感觉、美意识及人性的倾向，都受阶级的制约。‘吟风弄月’，这是有闲阶级的文学；‘剥除资本主义的假面，却又向农民大众说忍耐’，这是小资产阶级的文学。赞美资本家的雄师，贬谪民众是分食余脔的群小兽类的文学，是反革命的文学。”^[74]“左翼”文人还点名批判了一批“五四”新文化的代表人物：茅盾、叶圣陶、冰心、丰子恺甚至前期创造社的代表作家郁达夫等。批判的主要特点，是审查他们的小资产阶级意识，揭露他们的思想“根性”。

20世纪20年代末的“左翼”文艺革命的目标，最终落实到要创造一种“无产阶级文学”。“左翼”文人的这种目标，受到了苏联马克思主义文艺理论及无产阶级文化派的影响，^[75]并带有日本福本主义追求纯粹的阶级意识的强烈倾向。李初梨认为，这种文学是以无产阶级的阶级意识产生出来的一种斗争文学。无产阶级文学的作家，不一定来自无产阶级；不管来自哪一阶级，都有可能创造无产阶级文学。但他同时又认为，先要审察该作家的动机。只有该作家将自己的资产阶级意识克服得干干净净，获得无产阶级意识，才能创作。不过，尽管“左翼”文人在理论上对无产阶级文学和艺术进行了论证，但在实践领域几乎与无产阶级无任何往来，其建设无产阶级文化的口号不过是书斋里的呐喊。

虽然创造社和太阳社的成员也提出过文艺大众化的问题^[76]，但直到“左联”成立后，文艺大众化运动才得到积极推动。在“左联”执委会的决议中，明确规定“文学的大众化”是建设无产阶级革命文学的“第一个重大的问题”^[77]。文艺大众化直指文艺启蒙中所悬置起来的文艺知识分子与大众的结合问题。“左翼”文人认为，只有这样，才能创作出大众文艺。也有人提出大众文学作家应该是大众中间出身的^[78]，但在当时来说，这一要求显然还远远不能达到。大众文艺如何实现？在内容方面，瞿秋白认为，“普洛作家要写工人、民众和一切题材，都要从无产阶级观点去反映现实的人生、社会关系、社会斗争”，因此，文艺家们应该到群众中去同他们“一块儿感觉到另外一个天地”^[79]。在“左翼”文艺家这里，社会生活常常被简化为单一的阶级斗争，甚至，作家还被认为应该是“实际斗争的积极参加者”^[80]。

文艺大众化运动中比较核心的问题有：（1）提高与普及的问题。有的文艺家认为，群众的欣赏能力比较低，因此只有提高他们的欣赏能力，才能达到大众化的要求。这一看法受到瞿秋白的激烈反对，他指出，认为只应提高群众的程度来欣赏艺术，而不应降低艺术的程度去迁就群众，这是“‘大文学家’的妄自尊大”^[81]。围绕普及和大众化，“左翼”文人还展开过关于大众语和文字拉丁化的讨论，并提倡过工农兵通讯员运动，要求作家创作各种大众化的报告文学、演义、唱本和壁报等文艺作品。（2）借鉴中外文艺的问题。针对有人完全反对利用旧形式和将利用旧形式作为迁就群众的权宜之计这两种偏向，鲁迅指出，既不能一味地照搬旧形式，也不能全盘否定旧形式，“必有所删除，既有删除，必有所增益，这结果是新形式的出现，也就是变革”。^[82]鲁迅认为，对于古代的、民间的和外国的文艺，要取“拿来主义”的态度，“或使用，或存放，或毁灭”，因为不拿来，就不可能造成新文艺。^[83]

在价值取向上，和“五四”文艺运动的平民主义倾向相比，“左翼”文艺运动特别是文艺大众化运动具有某种大众崇拜的特征。尽管“五四”文艺运动中也有建设平民文学的号召，并有描写平民的文学作品，但从某种程度上说，那仍然只是知识分子对民间的诗意想象。二三十年代“左翼”文艺运动“到民间去”的呼声，则是源于政治革命和思想革命的时代要求的革命文艺知识分子的真诚呐喊。他们号召文艺家们“克服自己的小资产阶级的根性，把你的背对向那将被‘奥伏赫变’的阶级，开步走，向那龌龊的工农大众”^[84]。瞿秋白认为，“五四”文艺尽管也是“宝贵遗产”，但从政治属性来看，则仍然不过是“巩固地主资产阶级的特权”的“新式文言”^[85]，而目前的文化革命所要求的文艺，则应该是真正站在“第四阶级”立场并为其说话的文艺。瞿秋白认为，那种“企图站在大众之上去教训大众”的态度，必须完全铲除。^[86]取而代之的，应该是一种与民众完全一体的态度。

“左翼”文人的革命文艺理想是这样的：文艺家与其他社会角色并无高下之分，文艺创作只不过是一种普通的职业性活动，这种活动与农活或做工至少在生产程序和价值品级上并没有太大的区别。钱杏邨这样评价蒋光慈的创作：蒋光慈“是与民众一体的，他绝对未曾想过自己要超出群众之上；他所写的诗都是与时事有关系的，我们也可以说，他的诗都是‘定做’的——社会群众有什么需要的时候，他就提起笔来写什么东西。他提笔作诗，也就如同农夫拿起锹来挖地，铁匠拿起锤来打铁一样，是有一个实际的目的的”^[87]。所谓“实际的目的”，即为群众服务的功用目的。这样，文学不再具有原本的强烈私人性的本质特征，它不过是社会各行各业中的一行，如同其他的所有行业，这一行业一样具有生产或服务的性质，一样建立在社会需求的基础上。

由上可见，近现代文艺革命主题呈现出越来越彻底的发展趋势。从“五四”文人到“左翼”文人，文化人的角色在一定程度上被革命者的角色替代。这种突出的革命者身份使他们在思想意识方面的激进姿态，比“五四”文人有过之而无不及。“五四”启蒙至少还强调科学和理性逻辑，革命文艺者的思维则更突出政治立场、信仰和纪律性。正因为突出敌我二分的政治立场之别，“左翼”文人的文化批判表现出横扫一切的无情，而对于思想价值多元的合理性、思想本身的复杂性和思想与政治之间的微妙关系和区别，则缺乏同情式的理解。“左翼”文人认为，在思想政治立场上，“谁也不许站在中间。你到这边来，或者到那边去”^[88]。这样，重要的不再是思想和文艺本身的意义，而是思想和文艺所基于的政治立场。在坚定政治立场的前提下，“左翼”文人对党表现出虔诚的信仰和严格的纪律性，以致思想论辩往往要依靠行政命令才能停止并作出合理的结论。^[89]

不过，“左翼”文人的大众崇拜事实上只能是一种抽象的理论思考和空洞的战斗呐喊。尽管他们希望文艺获得大众化的形式，但实际上并没有找到大众文艺的生长基础；尽管他们希望自身能够大众化，但实际上他们与大众之间仍然存在距离，甚至，启蒙者的身份意识并没有消失。

在近现代文艺思潮中，革命主题与启蒙主题构成了某种冲突，这种冲突强烈地表现在政治革命与人性启蒙之间。尽管“五四”文艺运动和“左翼”文艺运动都兼具启蒙和革命的双重属性，但从本质上来说，前者略偏于启蒙，后者侧重于革命。“五四”的政治、道德和科学启蒙中的某些因素，包括民主、平等、科学和反抗压迫等，与“左翼”革命文学运动的观念并没有实质性的冲突。但“五四”启蒙所呼唤的个性、自由等人性内涵，则与“左翼”文学观念中的信仰和纪律性产生矛盾。“五四”文艺运动中自由主义的一支，在20世纪30年代便与“左翼”革命文学观念产生冲突，而进入延安，甚至到新中国成立后，“五四”所遗留的自由主义精神，在革命形势相对放松的时候，便会显露出来，并与主流革命话语尖锐对立。