一 器物与图像

中心-象征：良渚文化琮与璧形而上的思考[1]

徐峰（南京师范大学社会发展学院文博系）

以环太湖地区为母区的良渚文化兴盛于5300～4300年前。考古发掘揭示了她具有发达的农业、先进的手工业、宏大的城市布局、璀璨的精神文化。这不仅震惊了当代中国人，也引来了世界其他地区好奇的目光。良渚文化的璀璨辉煌，离不开出土的数以千计的玉器——良渚文化精神文明的核心表征。良渚玉器种类、形制丰富且奇特神秘，琢刻其上的图像风格统一与多样、秩序与精致并存。良渚玉器和图像不仅具有艺术上的审美，同时具有神圣的特性，是良渚人宗教信仰、宇宙观等意识形态力量的体现，并且和政治的权力密切交织，互为表里，对于维持良渚文化的统一、贵族阶层的权力和认同，起着不可忽视的作用。在良渚文化诸多种类的玉器中，以琮和璧的地位最为重要。多年以来，考古学界的同人围绕琮和璧，对其形制、纹饰、功能、内涵等多个方面已经做了尽可能多的研究。坦白来说，要提出新的认识已非易事。不过笔者认为，在前人研究的基础上，对琮和璧及相关图像再做些补证和拓展性的思考仍有讨论的空间。笔者注意到，虽然关于琮和璧的研究不少，但两者往往是孤立的，将琮和璧连带起来的研究不多。既然琮和璧是良渚文化玉器中的核心，那么两者肯定是同一个文化系统中具有密切联系的器物，很可能承载了良渚人的某些共性的观念，当然肯定也会有个性差异（毕竟是不同的器物）。如果我们在对琮和璧的思考中抱持“求同存异”的态度，那么便有望在众说纷纭的观点中探求到若干普遍性的认识。本文拟以“中心-象征”模式的视角来对琮和璧的形制与图像进行观察，揭示琮和璧所具有的某些形而上的文化属性。

一 “中心-象征”模式

“中心”，字面义是指与四周距离相等的位置。单从物理空间的角度来说，中心是无所不在的，空间中的每一个位置都是一个中心的存在。然而从经济、政治和宗教的层面看，中心则是一个有条件的存在，这层意义上的中心是发展和建构起来的。米尔恰·伊利亚德（Mircea Eliade）在其多部著作中提出“中心-象征”的模式。这个“中心”有一个非常重要的特征，即该中心并不是就自然地理意义上的中心而言，而是观念思维认知层面的中心。这个中心需要借助一系列的“象征”而得以呈现，象征的重要性在于，它是凸显中心的一个显示剂。那么这种象征究竟为何物呢？

“我们将在其他形象中看到相同的观念：树、桥、梯子等。这种整体的复杂形式被我们称为‘中心’的象征，它是相当古老的，因为它在很多最原始的文化中被发现。”[2]接着伊利亚德详细叙述了两个“中心”的象征物：宇宙山（the cosmic mountain）和世界树（the world tree）。山是“中心”最重要的象征物，高山被视为神之居所、天空与大地相遇之处，因而也是“中心点”，是世界轴穿过的地方。“山”是天人沟通最重要的媒介。山因其最接近于天空而具有双重神圣性：一方面，它们分享了超越性的空间象征，如“高远”“巍然耸立”“至高无上”等；另一方面，山是各种气象神显的特定领域。[3]

宇宙山的顶点不仅是地球的最高点，同时也是大地之脐，是创造开始的地方。[4]许多神圣的地方——圣地、神庙、宫殿——都与“高山”有关，它们本身就形成了“中心”，以某种奇妙的方式变成了宇宙之山。每一座神庙或每一座宫殿，广而言之，每一座神圣的城市和王室住所都等同于一座“圣山”，因此也就变成了一个“中心”。作为世界之轴穿越处的神庙或者圣城则被认为是天堂、人间和地狱连接的地方。[5]

而世界树，从宇宙论的角度看，它矗立在大地的中心。在阿巴坎鞑靼人的传说中，有七根树枝的桦树长在铁山上。蒙古人想象的宇宙山是一座四边形的金字塔，一棵树就长在它的中心，神灵们将世界树用来拴系他们的坐骑。世界树连接三个宇宙区，它的树枝上触天空，树根深扎地下世界。世界树的象征中隐含了若干宗教观念。一方面，它代表宇宙处于持续的更新中，象征着无穷无尽的宇宙生命之泉；另一方面，它象征天或者神圣的天国。[6]

中心的象征物多且不同，而其本质是说这种中心就是“世界的中心”。这样的地方，我们可以进一步将其化约为“神圣的地点”。在涂尔干和伊利亚德关于宗教思想的论述中，他们都承认世界被分成神圣与世俗两个层面，通过宗教仪式，宗教信仰者可以实现由“凡俗”到“神圣”的转化。[7]将经验世界划分为神圣领域与世俗领域是人类精神发展史上一次具有根本意义的跨越。中心被认为是与神圣，即“神圣空间”（sacred space）相联系的。[8]神圣空间是超群的神圣之地，它表现了事物在某个方面取得了一种突破。而神圣要在凡俗中显现还有一个要求，即“神显”。神显的形式多种多样，可以是自然事物，如玉石、树木，也可以是像基督教那样的道成肉身。宗教的历史就是由无数“神显”的实体所构成的历史。处在历史中的人通过“神显”而与“神圣”相遇，体验“神圣”。[9]毋庸置疑，伊利亚德的中心-象征说是有普遍意义的，对我们从形而上的角度讨论玉琮和玉璧很有参考价值。

二 形制

（一）琮

良渚玉器种类丰富，最具标志性的神物是玉琮和玉璧。玉琮，整体形制呈外方内圆的柱形，好像方柱套在圆筒的外面，圆筒内空，贯通，外形略呈上大下小，外壁有纹饰，纹饰亦有分节，且节数不等。圆的部分高出外部方的部分，高出的部分被称作“射”。琮的四角像突出的柱子，上面琢有动物的纹样。

良渚玉琮广受关注的主要原因在于它奇特神秘的形制。玉琮外方内圆的形制体现了天圆地方的宇宙观，这是学术界广为认同的一个看法。并且，在与良渚文化差不多同期的其他新石器文化中，反映天圆地方宇宙观的遗存也有很多。

关于琮的原型，学界有不少看法，但实事求是地说，最有影响力、认可度颇高的观点是张光直提出的玉琮的原型是“宇宙山”（the cosmic mountain）或“宇宙轴”（the cosmic axis）。他认为琮的方、圆表示地和天，中间的穿孔表示天地之间的沟通。从孔中穿过的棍子就是天地柱。在许多琮上有动物图像，表示巫师通过天地柱在动物的协助下沟通天地。而且他也提到伊利亚德所谓“地柱”（axis mundi）的概念，就是说这种柱子从地下通到天上，通天地的萨满可以爬过这个柱子，从一个世界到另外一个世界去。[10]威廉姆斯（David Lewis-Williams）与皮尔斯（David Pearce）认为地柱这个意识是从神经系统中产生的，它的作用是将层叠宇宙（tiered cosmos）的不同层连接起来。[11]相似的见解还有，董楚平认为良渚文化晚期的高方柱体玉琮有天地柱的含义。[12]徐峰曾考证玉琮的形制与龟有关，龟背隆起似天，腹甲方如大地，龟是宇宙的模型。而龟足，无论是形制还是意象都堪比玉琮四角的柱，在中国古代神话中，女娲曾断鳌足以立四极，龟足是宇宙轴的象征。[13]

将琮的内涵之一释为宇宙轴是很有见地的。以琮为宇宙轴，就意味着琮是世界中心的象征，因为所谓“宇宙轴”正是立于世界中心（center of the world）的。整个宇宙被分为三界：天空、大地、地下世界，并以中心轴相连接。中轴位于世界的中心，可以将天上的神、地下的死者建立联系。萨满迷狂的灵魂正是通过此处自由地在三界畅游。中心轴不仅是沟通三界的桥梁，也起到支撑天地的作用，其在各个民族的文化中有不同的名称，如“天空钉”“铁柱”“太阳柱”“世界支柱”等。[14]

琮的形制本身就呈现“四方-中心”的结构。琮每两个角柱之间有一个略微凹下去的槽。在槽面上，有的琢刻了神人兽面纹，有的则没有。如果将四面的凹槽平铺展开，它们与琮的内圆正好构成了“四方-中心”。

传统文献中的记载也显示了琮的这种“中心-象征”特性。《周礼》郑玄注：“琮之言宗也，八方所宗故。外八方象地之形，中虚圆，以应无穷，象地之德，故以祭地。”

《周礼·春官·大宗伯》曰：“以苍璧礼天，以黄琮礼地，以青圭礼东方，以赤璋礼南方，以白琥礼西方，以玄璜礼北方。”从不同颜色配五方的结构也可看出，黄琮与土、中央相配，也是中心的体现。

林巳奈夫对琮的探讨也间接表明了玉琮的中心性（centrality）。他推测琮被视为拥有召唤来自天与地以及各个方向的祖先之灵的力量，并且为他们提供居住之所。琮与商周时期的“社”在内涵上有很大相似性。[15]既然天、地及各个方向的神灵在琮之处汇聚，这就充分显示了琮的位置是中心以及它的枢纽特征。

实际上，在良渚文化的考古发现中，象征这类中心的遗存不止有琮，在不可移动的遗迹方面，良渚人营建的祭坛也是宇宙轴的象征。[16]董楚平就考证瑶山具有“昆仑”的意象。[17]而莫角山、反山更是代表良渚文化的中心，是良渚社会各种权力的集结之地，是现实和超现实力量的汇聚之所。

（二）璧

在良渚文化的典型玉器中，与琮可以等量齐观的是玉璧。玉璧是一种中央穿孔的扁平状圆形玉器，也是我国传统的玉礼器，六瑞之一。传统上认为璧是天的象征。《说文》：“璧，瑞玉，圜也。”段玉裁引郑玄注《周礼》曰：“璧，圆，象天。”

从象征的角度去理解璧以及璧的中孔是关于璧的解释中的一个强劲而绵延的传统，不宜轻视。牟永抗曾经指出：“良渚玉璧将两面精致加工，使之呈现出光泽般的效果，不知可否认作是人们环视充满光亮的天体所获得视觉效果的体现，或者说是一种朦胧状态天体的物化。或许这就是古人将产自山岳而又有光芒的矿物——玉所反映的观念和实物配伍结合的例证。”[18]

反山M20中随葬了四十三件玉璧，叠置在墓主人骨架周围或脚部。武进寺墩M3出土玉璧二十四件，出土时分置头前脚后各十余件，一部分压在头脚之下，制作最精的两件放在胸腹之上，放在腹部的一件即墓中最大的玉璧。玉琮三十二件，内镯式玉琮一件，置于头部右上方；方柱体玉琮三十一件，除一件置于头部正上方外，余者都围绕在人骨架四周。这一考古迹象极好地印证了《周礼》中的记载。《周礼·春官·典瑞》：“驵圭、璋、璧、琥、璜之渠眉，疏璧琮，以殓尸。”郑注：“疏璧琮者，通于天地。”

张明华认为“苍璧礼天”“璧琮以敛尸”的文献记载十分符合玉璧出土的考古迹象。“礼天”“敛尸”不是对立的两面，恰恰是玉璧两种用途的客观记录。用璧作礼器或敛尸，都应该与生前的“通天”、死后的“升天”有关。[19]

值得注意的是，良渚文化高等级墓葬中璧的数量、摆放方式、与死者的关联，在东周和汉代的墓葬中也能看到。在一些东周诸侯国的墓葬中，考古材料显示了墓主身上铺、身下垫大量玉璧的现象。汉代诸侯王墓中，璧的摆放几乎和良渚时期一样，黄展岳已经注意到了这点，他也认为璧有引魂升天的功能。[20]

持同样观点的还有邓淑萍，她较早提出古人视玉璧中孔为通天孔道。在古代，圆璧就代表“黄道”，也就是“宇宙中太阳所运行的轨迹”，理解了中国最古老的宇宙观及相关图像，又了解古人同类相感通的哲理后，就明白古人希望灵魂通过圆璧的中孔，进入永恒不朽的境界。[21]璧的中孔具有高度象征性的确有大量不同时期的考古学证据支持。西汉早中期的诸侯王入殓时，大量的谷纹璧、蒲纹璧等铺垫于墓主前胸后背，还在外面套装用金属丝缀联玉片而成的玉匣。玉匣将亡者全身密封，唯独在人头顶处，玉匣缝以玉璧，因为汉人相信：亡者灵魂必须通过璧之中孔才能进入不朽的天界。还有一些证据更是直接表明了玉璧和天门的关系。例如，四川巫山出土过若干件来自东汉墓中的鎏金铜牌，铜牌为圆形。牌中立着一对阙。阙之间刻着“天门”二字，字下是用软玉制成的圆盘，即璧。[22]战国秦汉时期的墓葬壁画和画像砖上普遍流行的“二龙穿璧”，也正是形象地表明“孔”的通天意义。既然要设置这样的穿孔，便意味着璧及中间的孔和琮一样是隶属于分层宇宙这个知识体系中的。因为宇宙是分层的，比如天和地，它们之间要进行沟通，或者说人与神灵之间要交流，必然需要一个孔道。如果说琮表现出了这样的通道，那么璧便是扮演了入口/出口的角色。

特别要加以注意的是反山M12出土的琮王（见图1）。它的形制有别于一般的琮，这件琮的射部直接以璧的形态出现，正是“疏璧琮”的状态，即贯通天地的琮管和表示入口的璧密切相连。邓淑萍也曾推测琮璧的使用方法是在竖立的琮上方平置以璧，以木棍贯穿圆璧和方琮的中孔，组成一套通天地的法器。[23]瑶山和寺墩也出土过这类射部以璧形态出现的琮。

图1 反山M12：98琮王

由此可见，璧与琮一样，也是具有中心性的器物。事实上，圆形之物往往具有中心性。不妨再辅以中美洲文明中的两个证据来说明，“查尔穆尔”（Chacmool）神以一种僵硬的姿势半躺半坐在地上，手中捧着一个空盘子，盘子置于肚脐上方，阿兹特克人称之为“世界之脐”——诞生地。处于出现时刻的这种盘子指出了一个节点，在此节点处，这个世界与另一个世界可以相交。在中美洲文明中，圆形的镜子被当作超自然的通道——宇宙入口的象征。在特奥蒂华坎的图像中就有羽蛇神从镜子中穿出来。[24]

从宇宙观的角度来看，璧和琮是良渚先民构建的一个沟通不同空间的通道，是处在中心位置的一个神圣的场域。而被它们包围的墓主，自然也就身处这样的中心氛围中，所以琮和璧可以帮助死者的灵魂升天这样的观点自然也就说得通了。

三 图像

巫鸿研究屏风时曾经指出：“人们可以把一扇屏风当作一件实物，一种绘画媒材，一个绘画图像，或者三者兼具。换言之，屏风是一种准建筑形式，占据着一定的三维空间并对其所处的三维空间进行划分，屏风也是一种绘画媒材，为绘画提供了理想的平面。”[25]玉器也是如此，它是一个独立的器物，同时又是图像的承载空间。良渚文化先民可谓生活在一个为各种象征符号所包围的文化空间中。其中，以琢刻在玉琮上的神人兽面纹和玉璧上的鸟立阶梯状图像最为经典。尤其是前者，在玉器上出现的频率极高。

（一）神人兽面纹

神人兽面纹的完整形象是一个头戴羽冠的神人骑在一只兽身上，首现于1986年余杭反山M12出土的玉琮上。在此之前，学界所见神人兽面纹大多为简略的形式。玉琮上的神人兽面纹通常以琮角柱作为中轴，兽的双眼对称分布于侧，鼻与口则刻制在中轴上。同时，每两角柱之间的槽面上也有神人兽面纹。神人脸面作倒梯形。重圈为眼，宽鼻、阔嘴。头上戴有羽冠。上肢形态为耸肩、平臂、弯肘、五指平张叉向腰部。下肢作蹲踞状。在神人的胸腹部以浅浮雕突出威严的兽面纹，重圈为眼，宽鼻、阔嘴、嘴中有獠牙。神人及兽的身上密布卷云纹（见图2）。[26]

图2 反山玉琮神人兽面纹

在良渚各类玉器（包括琮、璧、钺、冠状饰）上，神人兽面纹十分普遍，其流行分布的空间广度与时间深度足以说明这种纹饰对于良渚人意义不凡。学界普遍认为这种纹饰是良渚人宗教观的体现，堪称“神徽”。

对神人兽面纹的意见认为该图像最上端是羽冠，羽冠下是人，人下是兽。羽冠中有很多放射线，有学者认为大羽冠绝非普通人所能佩戴，羽冠正视作倒梯形，上插羽毛，正与古文“皇”字上半部相像。[27]就实物层面而言，人类学、考古学材料中有很多代表身份、权力的上层人物戴的用羽毛制成的羽冠。比如，不少古文字学者认为，原始的“皇”或许就是一种用羽毛装饰的冠。冠冕象征至高无上的地位与权力。[28]

羽冠之下便是人脸。在新石器时代，由于缺乏文字材料的记载，从个体身份的角度去释读人像意义不大。学界更倾向于沿着祖先或神灵崇拜的方向进行思考。就神人兽面纹而言，考古学界较普遍地认为这一神徽应是良渚文化先民所崇拜的神灵形象。

赵辉说：“从良渚文化遗留下来的大量图像资料看，良渚社会的宗教信仰具有明显的一神教特点。良渚人生活中最重要且特殊的玉器、象牙器上，几乎只装饰一种被叫作神人兽面纹的图像，较之仅见于玉琮等器物之边角位置的鸟纹，显得高高在上、唯我独尊。而这种神人兽面纹在良渚文化的分布范围内都有发现，且形态千篇一律，所以应当就是良渚人心目中共同尊奉的地位最高乃至唯一的神祇，也即整个良渚社会有着高度一致的精神信仰。”[29]刘斌指出：“良渚人在关于这一神灵的崇拜方面，已几乎达到了一种类似一神教崇拜的程度。”[30]赵晔也认为，这种统一规范的图形模式，也表明良渚先民所崇信的对象已近乎一神教，神人兽面纹可视为良渚社会的“神徽”。[31]

如此大范围，且绵延甚久的（尽管到良渚晚期，神徽图像出现简化衰落之象）对于一种图像的尊崇，本身已经说明了图像流行的背后有某种共同的心理诉求，传达出一种软性的、带有渗透性的话语权力。什么样的一神担得起如此广域的意识形态共识？牟永抗较早地提出它是人形化太阳神的观点，下半幅画面是驮着太阳神的瑞兽及其前肢[32]，两侧还有鸟纹。作为万物生命之源的太阳的确是可以令人信服的崇拜对象。统一的太阳神崇拜是环太湖先民文化与身份认同、建构的重要基础，也是显贵权力巩固的重要手段。从考古证据看，太阳与鸟的通假关系从河姆渡文化时期开始已见端倪，之后有绵延的文化传统。下面即将讨论的琢刻在玉璧上的鸟立阶梯状边框图像也与太阳有关。

（二）鸟立阶梯状边框图像

属于良渚文化的多件玉璧上有鸟立阶梯状边框的图像，内容或完整或简缺（见图3）。这种图像，就鸟和阶梯状边框的关系而言，可以归入具有普遍意义的“鸟栖物”模式。鸟是明确的、不变的形式，而鸟所栖之“物”却因文化背景不同而多种多样。关于阶梯状边框的内涵，一个颇具说服力的观点是认为它象征“祭坛”。[33]而阶梯状边框中的圆圈，则代表太阳。[34]这一解读不仅有据可依，而且能够与神人兽面纹是太阳神的象征这一论点相呼应，它们都是良渚人对太阳神崇拜的表现，是良渚人一神教崇拜最好的说明。阶梯状边框所象征的祭坛是一处良渚人和神灵交通的神圣空间。阶梯状边框的“边线”在象征性上也就相当于层叠宇宙的一个边界，是物质性与灵性的交界。这个交界区隔了圣与俗。[35]良渚玉璧上刻画的这类“鸟立阶梯状边框”图像正是一个微观化与符号化的神圣空间，祭坛所象征的宇宙山和跨越不同宇宙层的阳鸟负日共同呈现了一个一体化的神圣空间，而它背后对应的正是宏大的良渚文化神权与王权相结合的史前神圣中心。开发创造这种神秘、神圣图像符号的应当是良渚社会贵族阶层领域类似于萨满巫师的人。在整个良渚文化的权力结构中，这一图像扮演的是意识形态角色。[36]

图3 良渚玉璧上的刻画图像

前文已经论述玉琮的原型是宇宙轴，它与玉璧都是中心-象征物的体现。神人兽面纹和鸟立阶梯状边框图像则均与太阳有关，反映了太阳的运行模式。两者结合起来看，太阳的起落之处也正是宇宙轴所在之地。代表太阳神的神人兽面纹是被琢刻在象征宇宙轴的琮上的，以及鸟立阶梯状边框图像被刻在象征出口/入口的玉璧之上。[37]特别有意思的是，将玉琮代表宇宙轴，神人兽面纹是太阳神的观点和《山海经》的记载结合起来看，考古学证据和传统文献记载恰好吻合。《山海经·大荒西经》：“大荒之中，有山名日月山，天枢也。吴姖天门，日月所入。”[38]《山海经·大荒西经》：“大荒之中，有山名曰常阳之山，日月所入。”[39]《山海经·海外东经》：“下有汤谷。汤谷上有扶桑，十日所浴，在黑齿北。居水中，有大木，九日居下枝，一日居上枝。”[40]这些文献中的山是宇宙山，树为宇宙树，其四周为汤谷，即地下水世界。太阳从此出入，正反映了太阳和宇宙轴的关系。所谓“天枢”，不就是天地之枢纽吗？宇宙轴不正是处在宇宙的中心位置吗？所以，良渚的玉琮和玉璧在形制与图像两个层面都体现了“中心-象征”模式。

四 显圣物与权力

若将玉器放在宗教学语境中来理解，那么玉器是一种“显圣物”（hierophany）。神圣物体的存在，表明神圣出现了自我表征。神圣总是自然表征为一种与“自然”存在完全不同的另一种存在。[41]神圣是世俗的反面。神圣能自我表征，展示自己与世俗的完全不同之处。[42]

当石之美者的玉从凡俗的矿物中脱颖而出，成为人类眼中的神物（“夫玉，亦神物也”），玉便开始了一场与权力同行的旅程。从玉矿开采、运输、玉器制造与分配、占有，这是一个系列的权力分配和体现的过程。玉器发展的历史，也伴随着人类不断赋予其观念、传统、信仰的知识生产。玉被塑造成宝器，可以通灵、祈福禳灾，等等。毫无疑问，玉和权力有密不可分的联系。

几乎在每一个文明中都有各式各样的显圣物，并且被加以崇拜。就文化上的玉来说，在苏美尔、阿卡德、巴比伦、埃及、米诺斯、迈锡尼、印度等古文明中，史前期的黑曜石以及文明期的青金石、绿松石等美石都成为同时被崇拜信奉的宝物，它们深受当时统治者的追捧，这在某种程度上加剧了金、银、铜等有色矿石的神圣化过程，由此驱动着人类最终脱离石器时代，得以进入到金属时代与文明化进程之中。”[43]

欲让隐身的权力显现并可控，艺术品是必需的。[44]有关艺术品与权力的关系，张光直已有精辟的论述。他认为政治、宗教、艺术是结合在一起的，作为通天工具之一的艺术实在是通天阶级的一个必要的政治手段，它在政治权力之获得与巩固上所起的作用，是可以与战车、戈戟、刑法等统治工具相比的。[45]

玉器一类的艺术品是牵涉权力关系的象征体系的重要组成部分。加拿大考古学者特里格曾说，在文明和早期复杂社会中普遍存在一种显赫或奢侈消费的行为，也就是以浪费劳力和资源的方式来提高威望和权力。当社会变得等级森严，其控制机制变得专横，统治者的权力便通过动用大量劳力或消耗剩余产品、徭役和特殊服务来体现。将相当部分能量转化为权威的象征，常常用来生产需要花费大量劳力而又没有实用价值的显赫或贵重物品。显赫或奢侈消费是对最省力原则的一种公然违背，为了维持人们的基本生存，经济和省力的原则应该是主导生产和消费活动的主要方式。然而，政治权力普遍被看作一种对能量的控制能力，统治者无不是在加强其控制的活动中投入大量能量来维护其政治权力，于是权力最显赫的表现就是一个统治者在非实用目的上消费他所控制能量的能力。[46]

玉器及琢刻其上的图像在良渚文化的时代背景中，实用性功能微弱，宗教和礼仪性功能凸显。对玉琮、玉璧等艺术品的独占，便是对政治权力和财富支配的独占。玉器既是显圣物，同时也是一个图像空间，或者说是一个图像文本，在我们的文化中，它履行与书籍相似的信息保存、传播的功能。玉器及图像保存了先民关于宇宙秩序的认知、人类社会的等级差异、对于神的塑造和认知等诸多知识。玉琮、玉璧正是这类非实用的贵重物品，它们是意识形态的物化。权力的运行离不开与它们的合作。玉琮和玉璧是权威的“神圣”形式的体现，它们强化了权威的凝聚性，并增强已有社会群体的权力。[47]从占有的角度来说，良渚显贵用玉琮、玉璧随葬（特别是珍贵如反山的琮王）还有一层意思，即他们并不想将这种显圣物流通在世间，将玉器从流通环节中移除以维持其价值。[48]

结语

良渚文化玉琮的原型是宇宙轴。玉璧传统上被视为象天，中间的孔代表入口。琮和璧都具有中心性，处在层叠宇宙层的中心位置。玉琮和玉璧上琢刻的神人兽面纹与鸟立阶梯状边框图像也是与琮璧形制的中心性密切关联的，因为神人兽面纹与鸟立阶梯状边框图像均与太阳有关，而太阳的运行也恰恰是沿着宇宙之轴进行的。因此，玉琮和玉璧代表的是良渚人宇宙观中的神圣中心。以神人兽面图像为代表的纹饰刻符，作为巫觋与天神沟通的神秘媒介，是显贵者的秘密与隐私。良渚文化的贵族制造并占有它们，是从意识形态上标明自己在良渚社会内部，甚至良渚文化的区域空间所具有的中心性。他们可谓巧妙地操控着宇宙观与意识状况——为宗教经验、信仰和实践提供了基本的构件。人群中的核心分子由此赢得了宗教主导权、政治权力以及经济影响力。

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[1]Mircea Eliade，Shamanism：Archaic Techniques of Ecstasy，translated from the French by Willard R.Trask （London：Arkana，1989）p.264.

[2]〔美〕米尔恰·伊利亚德：《神圣的存在：比较宗教的范型》，晏可佳、姚蓓琴译，广西师范大学出版社，2008，第88页。

[3]Mircea Eliade，Cosmos and History：The Myth of the Eternal Return，translated from the french by Willard R.Trask，Harper ＆ Brothers，1954，p.16.

[4]〔美〕米尔恰·伊利亚德：《神圣的存在：比较宗教的范型》，第353页。

[5]Mircea Eliade，Shamanism：Archaic Techniques of Ecstasy，translated from the French by Willard R.Trask，p.271.

[6]〔法〕爱弥尔·涂尔干：《宗教生活的基本形式》，渠敬东、汲喆译，商务印书馆，2015；〔美〕米尔恰·伊利亚德：《神圣与世俗》，王建光译，华夏出版社，2002。

[7]Mircea Eliade，Cosmos and History：The Myth of the Eternal Return，p.17.

[8]〔美〕米尔恰·伊利亚德：《宗教思想史》第1卷，吴晓群、晏可佳译，上海社会科学院出版社，2011，第5页。

[9]张光直：《谈“琮”及其在中国古史上的意义》，载《文物与考古论集》，文物出版社，1996，第5～6页；张光直：《中国古代史在世界史上的重要性》，载张光直《考古学专题六讲》（增订本），生活·读书·新知三联书店，2013，第6、10页。

[10]David Lewis-Williams，David Pearce，Inside the Neolithic Mind：Consciousness，Cosmos and the Realm of the Gods （Thames ＆ Hudson，2005），p.176.

[11]董楚平：《良渚文化祭坛释义——兼释人工大土台和安溪玉璧刻符》，《浙江社会科学》1999年第3期。

[12]徐峰：《良渚文化玉琮及相关纹饰的文化隐喻》，《考古》2012年第2期。

[13]Mircea Eliade，Shamanism：Archaic Techniques of Ecstasy.

[14]Hayashi Minao，Alexander Coburn Soper，“On the Chinese Neolithic Jade Tsung/cong，” Artibus Asiae，Vol.50，No.1/2 （1990），pp.5-22.

[15]苏秉琦先生曾将良渚文化的高大土墩形容为“土筑金字塔”。见苏秉琦《论太湖流域古文化古城古国》，载《东方文明之光——良渚文化发现60周年纪念文集》，海南国际新闻出版中心，1996。中美洲文明中存在大量金字塔，金字塔也是宇宙轴，它们与良渚玉琮虽在体积上差距极大，但在形制特征上颇为相似。从空中俯视金字塔，它也是四方的。中间有从下至上延伸的台阶，让我们想到玉琮中间凹下去的槽。金字塔的台阶两侧也有大量的动物雕像，与玉琮四柱的兽面纹好有一比。关于中美洲金字塔的论述，可以参见Anthony F.Aveni，Susan Milbrath and Carlos Peraza Lope，“Chichen Itza’s Legacy in the Astronomically Oriented Architecture of Mayapan，” Anthropology and Aesthetics，No.45 （Spring，2004），pp.123-143。

[16]董楚平：《良渚文化祭坛释义——兼释人工大土台和安溪玉璧刻符》，《浙江社会科学》1999年第3期。

[17]牟永抗：《读玉偶悟——形态与内涵发展演变的一些思考》，载浙江省文物考古研究所编《浙江省文物考古研究所学刊》第六辑，杭州出版社，2004，第43页。

[18]张明华：《良渚古玉综论》，《东南文化》1992年第2期。

[19]黄展岳：《论南越王墓出土的玉璧》，载黄展岳《先秦两汉考古论丛》，科学出版社，2008，第355～362页。

[20]参见邓淑萍《古玉的认识与赏析——由高雄市立美术馆展览谈起》，台北《故宫文物月刊》1994年第12期，第59页；邓淑萍：《由考古实例探讨玉璧的形上意义》，载浙江省文物考古研究所编《浙江省文物考古研究所学刊》第六辑，第68页。邓淑萍：《谈谈当今学界东周玉器研究的盲点》，载杨晶、陶豫执行主编《玉魂国魄——中国古代玉器与传统文化学术讨论会文集》（七），浙江古籍出版社，2016，第85页。

[21]赵殿增、袁曙光：《“天门”考——兼论四川汉画像砖（石）的组合与主题》，《四川文物》1990年第6期。

[22]邓淑萍：《由“绝地天通”到“沟通天地”》，台北《故宫文物月刊》1988年第6期。

[23]Mary Miller，Marco Samayoa，“Where Maize May Grow：Jade，Chacmools，and the Maize God，”Anthropology and Aesthetics，No.33，Pre-Columbian States of Being （Spring，1998），pp.54-72；Karl A.Taube，The Iconography and Architecture of Emergence Mythology in Mesoamerica and the American Southwest，Res 12 Autumn 86.

[24]〔美〕巫鸿：《重屏：中国绘画中的媒材与再现》，文丹译，上海人民出版社，2009，第1页。

[25]王明达：《浙江余杭反山良渚墓地发掘简报》，《文物》1988年第1期。

[26]杜金鹏：《说皇》，《文物》1994年第7期。

[27]李学勤：《论新出大汶口文化陶器符号》，《文物》1987年第12期。

[28]赵辉：《从“崧泽风格”到“良渚模式”》，载北京大学中国考古学研究中心等主编《权力与信仰：良渚遗址群考古特展》，文物出版社，2015。

[29]刘斌：《神巫的世界》，杭州出版社，2013，第88页。

[30]赵晔：《良渚文明的圣地》，杭州出版社，2013，第105页。

[31]牟永抗：《东方史前时期太阳崇拜的考古学观察》，台北《故宫学术季刊》第12卷第4期，1995。

[32]邓淑萍：《中国新石器时代玉器上的神秘符号》，台北《故宫学术季刊》第10卷第3期，1993。董楚平：《良渚文化祭坛释义——兼释人工大土台和安溪玉璧刻符》，《浙江社会科学》1999年第3期。杜金鹏：《良渚神祇与祭坛》，《考古》1997年第2期。张德水：《祭坛与文明》，《中原文物》1997年第1期。江伊莉、古方：《玉器时代——美国博物馆藏中国早期玉器》，科学出版社，2009，第87页。

[33]饶宗颐：《有翼太阳与古代东方文明——良渚玉器刻符与大汶口陶文的再检讨》，载《饶宗颐二十世纪学术文集》卷一，台北新文丰出版公司，2003，第71～84页。

[34]体现“圣与俗”边界的考古学证据有很多。比如列维斯·威廉姆斯曾经分析的一例。他对恰塔尔·休于（Çatalhöyük）遗址发现的墙进行了讨论。他认为这堵墙，表达的是建筑物内的人（属于宇宙的下层）与墙外面的神灵世界之间的一个可渗透的交界面。它就像是宇宙组成之间的“隔膜”。见David Lewis-Williams，David Pearce，Inside the Neolithic Mind：Consciousness，Cosmos and the Realm of the Gods，2005，p.112。

[35]徐峰：《图像与空间：良渚玉璧鸟立阶梯状边框图像新考》，《民族艺术》2018年第4期。

[36]相似的是，玛雅金字塔的中心点处在四个阶梯之间，在这个地方，“地柱”（axis mundi）穿透不同的宇宙层。太阳也是沿着这个宇宙轴上下，代表它的“死亡与再生”。见Marvin Cohodas，“Radial Pyramids and Radial-Associated Assemblages of the Central Maya Area，”Journal of the Society of Architectural Historians，Vol.39，No.3 （Oct.，1980），pp.208-223。

[37]袁珂：《山海经校注》，上海古籍出版社，1980，第402页。

[38]袁珂：《山海经校注》，第409页。

[39]袁珂：《山海经校注》，第260页。

[40]〔美〕米尔恰·伊利亚德：《宗教思想史》第1卷，第5页。

[41]〔美〕米尔恰·伊利亚德：《神圣与世俗》，第2页。

[42]叶舒宪：《中外玉石神话比较研究——文明起源期“疯狂的石头”》，《贵州社会科学》2017年第1期。

[43]Esther Pasztory，“The function of Art in Mesoamerica，” Archaeology，Vol.37，No.1 （January/February 1984），pp.18-25.

[44]张光直：《三代社会的几点特征——从联系关系看事物本质两例》，载张光直《考古学专题六讲》（增订本），第106页。

[45]Trigger，B.G.“Monumental Architecture：A Thermodynamic Explanation of Symbolic Behavior，” World Archaeology，1990，Vol.22，No.2，pp.119-132.

[46]Michael Mann，The Sources of Social Power：Volume 1，A History of Power from the Beginning to AD 1760 （Cambridge University Press，1986），pp.23-24.

[47]James F.Garber，“Patterns of Jade Consumption and Disposal at Cerros，Northern Belize，”American Antiquity，Vol.48，No.4（Oct.，1983），pp.800-807.

[48]南京师范大学2016年度“青蓝工程”培养对象科研基金资助。