绪论

一

对于20世纪90年代英国喜剧电影的兴趣，缘于我对2006年中国电影市场上一部低成本喜剧《疯狂的石头》的关注。2006年的夏天，宁浩导演的这部喜剧电影，以不到300万元人民币的制作成本取得了超过3000万元人民币的票房成绩。这部小成本喜剧不仅在观众中口口相传，更得到了学术界的重视。2006年7月，在中国电影家协会召开的《疯狂的石头》观摩研讨会上，与会专家杨远婴认为：“这部影片让我想起了《光猪六壮士》和《四个婚礼和一个葬礼》，那是英国电影在好莱坞重压下突围所创造出的本土喜剧模式。包含了社会问题的框架和底色在里面。”[1]

《四个婚礼和一个葬礼》（Four Weddings and a Funeral，1994）和《光猪六壮士》（The Full Monty，1997）[2]是20世纪90年代非常成功的两部英国喜剧电影。前者对于现代人婚恋态度的讨论，后者对于英国北方工业城市工人失业问题的关注，使得这两部电影在赢得观众笑声的同时，引发人们对社会现象的关注和思考。不仅在英国国内取得商业上的成功，更在北美市场上得到了认可，并在其他国家广泛传播。它们在得到观众认可的同时，也得到了评论界和学术界的肯定。此外，《疯狂的石头》对英国导演盖·里奇（Guy Ritchie）的黑帮喜剧电影《两杆大烟枪》（Lock，Stock and Two Smoking Barrels，1999）和《偷蒙拐骗》（Snatch，2000）一定程度上的借鉴和模仿也在当时成为学术界和媒体讨论的热门话题。

顺着这几部电影放眼20世纪90年代的英国电影创作就能发现，喜剧电影在这一阶段的英国电影创作中占据了非常重要的位置。罗伯特·默菲（Robert Murphy）在《90年代英国电影》（British Cinema of the 90s）一书的前言中说道，“写实主义、文学改编与喜剧电影是90年代英国电影作品中的三大贡献”，并且指出，“回顾90年代，喜剧电影是英国对世界电影最重要的贡献”。[3]

《海滩上的巴吉》（Baji on the Beach，1993）、《四个婚礼和一个葬礼》（1994）、《满腹怨气》（Brassed Off，1996）、《猜火车》（Trainspotting，1996）、《一脱到底》（1997）、《憨豆先生》（Bean，1997）、《东是东》（East is East，1999）、《两杆大烟枪》（1999）、《诺丁山》（Notting Hill，1999）、《偷蒙拐骗》等一批优秀的喜剧电影作品在这个阶段脱颖而出。从票房成绩上看，这些喜剧电影可以说是佳绩不断。其中，1994年意外走红的《四个婚礼和一个葬礼》的全球票房总收入达到2.45亿美元，位列1994年全世界电影票房第八名。[4]《一脱到底》的全球票房总收入为2.58亿美元，位列1997年全世界电影票房第十名。[5]《诺丁山》的全球票房总收入为3.6亿美元，位列1999年全世界电影票房第七名。[6]像《海滩上的巴吉》、《东是东》、《乐翻天》（Waking Ned Devine，1998）这样成本很小、几乎没有名演员的电影也都进入了当年上映英国本土票房的前二十强。[7]时至今日，1998年上映的《一脱到底》、2001年上映的《布丽其特·琼斯单身日记》（Bridget Jones’s Diary，2001）仍在英国电影票房前20名榜单上占据一席之地（已考虑英镑的价值变动因素）。[8]正如英国前文化部长克里斯·史密斯所言：“（20世纪90年代）英国国内的电影工业也正经历着一波显著的复兴。与前几年相比，1997年产出的电影数量增加了一倍。《一脱到底》打破了之前的所有记录，《憨豆先生》则在美国上映之前，就已在票房上赚进了1亿美元。而1997年在英国影院所放映的排行前十四名电影中，就有4部是由英国制作的。这代表了前所未有的市场占有率。”[9]

1997年，托尼·布莱尔率领的工党在选举中胜出，成为英国新的领导者。工党上台后，提出了“酷不列颠”（Cool Britannia）的政治口号，大力在文化创意产业等方面提倡“酷不列颠”政策，对英国的文化、艺术等方面产生了较大的影响。这一致力于将英国“品牌化”的策略也对电影的创作产生了很大的影响。《一脱到底》、《诺丁山》、《两杆大烟枪》、《布丽其特·琼斯单身日记》《像贝克汉姆那样开球》（Bend It Like Beckham，2002）《真爱至上》（Love Actually，2003）等影片经常被政府、学界等作为“酷不列颠”政策影响下的电影产品进行论述。然而，“酷不列颠”政策很快受到了各方面的批评和攻击。到了2001年11月，英国政府文化、媒体和体育部长特莎·乔威尔（Tessa Jowell）在一次演讲中宣布了“酷不列颠”政策的失败，因为它“没有意识到我们的文化是变化的、复杂的”[10]。2002年，英国政府采用“UK OK”策略来对“酷不列颠”进行某些方面的纠偏，主要是再次强调了对英国传统和乡村的回归。本书将所讨论电影的时间范围设置为1990—2002年，主要考虑了“酷不列颠”政策在世纪之交对英国喜剧电影产生的影响，因此采用这一政策被政府调整的2002年作为论述的结点。当然，政府层面文化策略的调整对文艺作品的影响并不是“一刀切”式的。实际上，上映于2002年之后的《真爱至上》、《布丽其特·琼斯单身日记2》（Bridget Jones：The Edge of Reason，2004）等电影，尤其是《真爱至上》，被认为是受“酷不列颠”政策影响很深的一部作品。虽然政府对“酷不列颠”政策进行了纠偏，但这一政策尤其是其中对“酷”、“多元”、“创意”等文化特征的强调，对此后的英国文化、艺术、创意等产业依然有持续的影响力。

从总体上看，在20世纪90年代与世纪之交，英国的喜剧电影是英国电影在票房上最具号召力的电影类型之一。与此同时，这些电影也得到了评论界和学术界相当程度的肯定。它们继承了英国电影关注现实的传统，也融入了英国人特有的幽默感，结合了流行的电影类型和本土的风格和气质，可以说是一批成功的、具有启发价值的电影。研究这一时期的英国喜剧电影，对了解英国电影、西方类型电影、英国电影传统、英国民族电影、类型电影的本土化、英国社会文化等问题，都具有一定的价值。

更重要的是，对英国电影的研究提供了一个本土电影面对全球化的好莱坞电影如何生存、发展的极佳个案。从语言文化角度看，世界上没有哪个国家的电影市场像英国这样完全地暴露在好莱坞电影面前。早在古典好莱坞时期，英国（及其广阔的海外殖民地）就是好莱坞最大的海外电影市场，好莱坞的电影作品早已习惯于迎合英国及其殖民地观众的审美趣味。[11]面对讲英语的好莱坞电影，英国电影工业虽然起步很早，却长期被挤压，本国的电影市场常年被好莱坞电影霸占。正因此，英国电影一直致力于对自身“英国性（Britishness）”（或者民族性、本土性）的确认。究竟如何在电影中传承英国的文化传统，又如何与好莱坞电影展开商业上的竞争，这一直是英国电影面临的两难处境。

一方面，如何确认“英国电影”的身份？如果仅仅从讲述英国故事、传承英国文化来看，好莱坞也许更像英国文化的代言人。《指环王》系列、《哈利·波特》系列等源自英国文化的好莱坞大制作征服了全世界的电影观众。如果从制作团队看，无数的英国影视人才前赴后继奔往好莱坞，寻求自身的发展，英国从卓别林、希区柯克起就一直源源不断地为好莱坞输送电影人才。“好莱坞制作”很有可能出自英国电影人之手。如果从资金来源看，大量的“英国电影”因为融合了好莱坞和英国，或者其他国家和英国的双重、多重资金而变得身份不明。这种身份的尴尬不明使英国政府对“英国电影”的确认异常敏感。

2006年，英国政府推出了电影的“文化测试”，以检测一部电影制作是否可以归属“英国国籍”，是否因此有资格享受公共资金和/或税款减免。文化测试包含四个方面的内容：文化标准（电影的故事是否发生在英国、角色是否为英国人、是否取材于英国素材，总分18分）、文化贡献（电影是否反映了英国的文化创造力、文化遗产和文化多样性，总分4分）、文化中心（电影的拍摄和/或后期制作是否在英国进行，总分5分）、文化从业者（电影是否采用英国或欧洲经济区的创作和演职人员，总分8分）。参加测试的影片必须得到35分中的18分，才能通过文化测试，[12]进而享受英国政府的免税政策。此外，英国电影学界对于“英国电影”“民族电影”“电影民族性”“遗产电影”等相关概念，以及“究竟哪些电影能够真正具有英国特性”“哪些电影能够反映真正的英国”等相关议题的讨论也一直热度不减。对于“英国电影”文化身份的确认问题，一直伴随着英国电影的发展。

实际上，在全球化日益发展的今天，这一问题显得更加复杂难解。安德鲁·希格森曾经通过几部电影来证明这一问题的复杂性。《理智与情感》（Sense and Sensibility，1995），改编自英国作家简·奥斯汀的同名小说，电影故事发生在19世纪初期的英格兰；《伊丽莎白》（Elizabeth，1998），讲述英国伊丽莎白一世的故事，故事发生在16世纪末期的英格兰；《哈利·波特与阿兹卡班的囚徒》（Harry Potter and the Prisoner of Azkaban，2004），改编于英国当代最受欢迎的作家J.K.罗琳的《哈利·波特》系列小说；《赛末点》（Match Point，2005），电影故事的发生地在现代的伦敦及周围；《明亮的星》（Bright Star，2009），讲述英国著名诗人约翰·济兹的故事。从这些描述来看，这些电影都属于典型的“英国电影”。然而，这些电影实际上都不是英国导演的作品，有些电影没有采用英国的电影明星，有些电影没有得到任何来自英国的资金资助。《理智与情感》的导演李安来自中国台湾，影片的投资方是美国的索尼、哥伦比亚公司；《伊丽莎白》的导演谢加·凯普尔（Shekhan Kapur）来自印度，扮演伊丽莎白女王的凯特·布兰切特（Cate Blanchett）来自澳大利亚；《哈利·波特与阿兹卡班的囚徒》的导演是墨西哥人阿方索·卡隆（Alfonso Cuarón），影片的投资来自美国的华纳兄弟影业公司；《赛末点》的导演是美国的伍迪·艾伦（Woody Allen），电影的投资方来自英国、美国等；《明亮的星》的导演是新西兰的简·坎皮恩（Jane Campion），她的演员团队来自澳大利亚、新西兰和美国，影片投资方来自澳大利亚和英国。[13]这些例子都在说明：全球化时代，对“英国电影”及其“文化基因”的确定是非常困难的。

另一方面，面对好莱坞在英国市场的压倒性优势，英国电影如何与之抗衡？专家学者推崇的具有英国文化精神的、反映英国文化传统的、反映真实英国社会现状的电影，从格里尔逊（John Grierson）到詹宁斯（Humphrey Jennings）的纪录电影，从肯·洛奇（Ken Loach）到迈克·李（Mike Leigh）的现实主义力作，在票房表现上却一直不理想。观众被好莱坞的商业大制作吸引，那些被学术界推崇的、在海外电影节频频获奖的佳作却鲜有人问津，甚至无法在电影院播放。这就带来英国人的另一些困惑，为了和好莱坞争夺电影观众，英国电影应该将商业价值摆放在一个什么样的位置？商业成功的道路只有好莱坞化一种吗？有没有可能在商业成功的同时具备清晰可辨的英国文化特征？在英国电影发展历史上，伊灵喜剧（Ealing Comedy）被看作在这些方面都获得成功的典型。它被认为具有“毫无疑问的不列颠式幽默（unmistakably British humor）”[14]，并且在二战后风靡一时，在20世纪40年代末50年代初期获得了商业上的巨大成功，成为伊灵电影制片厂最为著名的一个电影类型。时至今日，伊灵电影制片厂依然生产影视产品，但说起“伊灵”，人们更容易联想到的是“伊灵喜剧”。[15]

让我们把关注点放回20世纪90年代及世纪之交的英国喜剧电影创作上，可以说，这批电影也在很大程度上具备了这样的特质：既保有英国文化的底色，又受到市场的欢迎。在整个英国电影创作情况并不乐观的背景下，这批电影提供了本土电影应对好莱坞的成功案例。对这一案例进行总结，不但为中国电影，也可为世界各国电影的发展提供一定的参考。因此，本书对这些电影的论述不是在“电影史”、“断代史”等史学的理论框架下进行的，实际上，本书很少涉及英国非常流行的《嬉春》（Carry on）系列、《蒙蒂·毕顿》（Monty Python）系列以及部分由电视喜剧节目改编而成的、非常流行的喜剧电影等，因为以史学的方法来看遗漏将甚多。本书更多地以对这批电影的分析来回答一个贯穿始终的问题，它既来自一种文化间的观察，也来自一种“全球对抗好莱坞”的电影行业忧思：流行电影是否有其成为文化标签的可能和优势。

还需要指出的是，长时期以来，对外国电影的研究很少专注于喜剧电影，这源于两个方面的原因。第一，相对于“艺术电影”来说，学术界对喜剧电影存在着一定程度的偏见。特别是在对外国电影的研究中，学者经常愿意就那些具有试验性质的、严肃反映民族苦难现实生活的电影进行评论。荷兰学者Jeroen de Kloet于2007年在英国创刊的《中国电影》（Journal of Chinese Cinema）创刊号上发表的文章认为：“我们能够轻易地找到研究张艺谋、罗卓瑶、陈凯歌、蔡明亮、王家卫和陈果的作品。而更加流行的电影类型得不到相应的重视，比如周星驰的喜剧作品、《无间道》三部曲以及冯小刚的贺岁片和袁建涛的麦兜系列动画电影……虽然并非空白，对真正流行的中国电影的研究相对艺术电影的研究还是要少得多。”[16]他认为，对流行电影的研究，更有助于加深对一个社会的流行文化、社会心态的了解。外国的学者对流行电影类型的偏见同样存在于中国电影学者对外国电影的研究中，我们研究英国电影的时候，更多地关注大卫·里恩（David Lean）、肯·洛奇、彼得·格林纳威（Peter Greenaway）、德雷克·贾曼（Derek Jarman）、萨利·波特（Sally Potter）这样的导演及其作品，而对在观众中流行得多的一些电影类型的关注则显得非常不够。第二，研究外国喜剧电影的困难性，尤其是跨文化解读带来的不确定性，是研究外国喜剧电影的障碍之一。喜剧中经常用到诸如反讽、戏仿等手法，如果不联系相关的社会、文化背景，或者对电影使用的语言、电影所处的社会环境了解不够的话，理解起来就有一定的困难。

可以说，英国喜剧电影呈现的是既有趣又充满挑战的图景，我在被深深吸引的同时，也感受到了题目的难度，预测到成文过程中的压力和必须克服的困难。但是对英国电影的喜爱和对英国大众流行文化的兴趣促使我克服心中的犹豫，赴英的学习也给了我接触到第一手材料的机会，此为本书缘起。

二

在开始讨论这些喜剧电影之前，我们有必要对“喜剧”和“喜剧电影”的概念发展做一个简单的回顾和梳理。当然，由于“喜剧”和“喜剧电影”都经历了漫长的发展时期，相关的理论探讨更是汗牛充栋，我们在此只能进行一个非常简单的、难免挂一漏万的梳理。侧重点在于：喜剧具有哪些方面的特性；它是在哪些层面上为理论家所认知的；喜剧电影具备哪些方面的特征；本书将在何种范畴下讨论喜剧电影，又将涉及哪些方面的讨论。

喜剧的起源可以追溯到古代希腊。相传古希腊的喜剧起源于祭祀酒神中的即兴表演和民间滑稽剧，以内容来看，可分为旧喜剧、中喜剧和新喜剧三个时期。旧喜剧时期的喜剧大多是政治讽刺剧和社会讽刺剧，对社会、宗教、道德、艺术等都持讽刺的态度，讽刺的对象主要是社会名流，特别是当权人物。中喜剧时期主要是旧喜剧和新喜剧时期的雅典喜剧，以讨论神学、哲学和社会问题为主。新喜剧时期则大多是世态喜剧，主要描写日常生活、爱情故事和家庭关系，关注的人物也多是现实生活中平凡的小人物。这些喜剧通常不具备完整的戏剧冲突：“在希腊的喜剧家看来，（喜剧的结构）并不算是重要的事情：他们认为只要把握着了个人或者社会中的某些观点，而以嬉笑、虚夸的态度来使观众对于当时之个人和社会的过失或缺点感到可笑，而完成一种讽刺的意味，喜剧艺术就算完成了。希腊的喜剧作者和一般市民对于喜剧艺术的认识和要求就止于此。”[17]

亚里士多德认为：“喜剧是对比较坏的人的模仿。然而，‘坏’不是指一切恶而言，其中一种是滑稽。滑稽的事务是某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害。”[18]这种说法从喜剧表现的对象出发，认为喜剧表现的是丑陋和滑稽的对象，但是喜剧表现的这一对象的目的并非引起苦痛或伤害，而是展示这种丑陋和滑稽。

柏拉图在《斐利布斯》对话里说：“我们耻笑朋友们的滑稽可笑的品质时，既然夹杂着恶意，快感之中就夹杂着痛感；因为我们一直都认为心怀恶意是心灵所特有的一种痛感，而笑是一种快感，可是这两种感觉在这种情况下同时存在。”[19]这种论述更多地从喜剧中的情感体验出发，体察这种情感体验本身的复杂性，从这个角度对喜剧电影进行诠释。

西塞罗则断言：“可笑的东西总含有某种丑的、畸形的东西。”[20]他的这种观点在现代哲学家的著作中也能找到相应的观点，霍布斯认为笑的欲望，是一种“突忽其来的虚荣感，当我们蓦然认识到自己的优越性，并且用它们来同我们于此时此地在别人身上看到的，或者我们自己在往日有过的弱点加以比较的时候，我们心里就产生了这种感觉”。[21]

不论是西方还是东方的学界、文艺界，对喜剧都进行过不同的阐释，侧重点各不相同。但在这里需要强调的是，虽然这些观点都从某一方面对喜剧进行了阐释，但是并没有哪种理论能对喜剧进行一个完整的不存在争议的定义。

喜剧具有什么样的特性？“从亚里士多德以来，最伟大的思想家都曾经尝试解决这样一个小问题。当人们试图抓住这个问题时，它从手中溜掉了，消失了，根本不存在了，然而它却又重新出现，再次向哲学的智慧提出了前所未闻的挑战。”[22]能够确定的是：用一个简洁的定义来包罗多姿多彩的喜剧性表现是十分困难的，虽然有汗牛充栋的理论书籍专门或者部分对“喜剧”或者“喜剧性”进行讨论，时至今日，我们依然得不到准确的或者能够让大家达成共识的答案。

“喜剧电影”的概念界定并不因为把“喜剧”范围缩小到某种表现形式上而变得简单明了。从电影诞生之日起，“喜剧”就作为形式或者元素存在于电影之中。电影拥有产生喜剧效果的各种手段，承袭了许多传统的喜剧形式，相对来说，它的表现手段更加多样、传播更加不受限制。

吉奥夫·金（Geoff King）在《喜剧电影》（Film Comedy）一书中用很长的篇幅讨论了喜剧电影的界定问题。他认为：喜剧电影之所以能够得到广泛的接受和喜爱，部分原因是这一类型的电影通常关注一些比较不尖锐的问题，能够给观众带来片刻的放松和愉悦；虽然有一些喜剧可能对政治进行了讽刺，或者有一些黑色幽默电影关注了社会的黑暗面，但是通常来讲，喜剧能够带来笑声。[23]

从这一点上讲，喜剧电影的共同特征也许就是让人笑，和“恐怖电影”让人觉得恐怖一样。虽然这种观点仅仅从观众的角度出发来观察喜剧电影的特征，而忽略了创作者一方，但是喜剧电影让观众发笑这一特征却是比较明确的。也正是因为这样，喜剧电影经常和其他类型的电影结合在一起，我们经常能从一些电影中找到喜剧元素或者喜剧成分，或者能找到喜剧成分和其他成分并重的例子，比如恐怖喜剧（comedy thriller）。

就像斯蒂夫·尼尔（Steve Neale）和克纳尼克·弗兰克（Krutnik Frank）所说的那样，虽然其他的电影类型也可以组合起来，但是喜剧“似乎特别适合和其他类型杂糅起来，很大部分原因是产生笑声的这部分形式，在某个点上能被插入其他大部分的语境中而不改变它们本身的连贯性”。[24]

因此可以说，喜剧是有不同层次的，喜剧的分量在一部喜剧电影中可能比重不同。在这里，喜剧更多的是作为一种样式（mode），一种表述的态度，而不是一种类型（genre）。不同的题材，不同的类型电影，都能够被归类到喜剧门下。比如西部喜剧，像《灼热的马鞍》（Blazing Saddle，1974），其中喜剧的戏仿元素无疑是占主要部分的，而西部片作为一个典型的类型片类别，在这部电影中同样被体现出来，但西部元素并不是这部电影最主要的元素。在英语中，comedy这个词，可以做名词也可以做形容词，比如说，《四个婚礼和一个葬礼》在英文中被归类为浪漫喜剧（romantic comedy），在这里，“喜剧”就是作为名词出现的。而《灼热的马鞍》这样的电影被归类为西部喜剧（comedy western），在这里“喜剧”作为形容词出现，这一类别的电影作品，应该归入西部片的类型。[25]在中文中，我们在划分电影类别的时候，很少将“喜剧”作为形容词，“喜剧”通常是作为名词出现的。但是这并不意味着我们的喜剧电影不存在喜剧元素的层次以及喜剧和其他类型的杂糅，相反，在中国喜剧电影中，这种喜剧和其他形式的合并和重合也是很常见的。例如，我们讨论的“公路喜剧”，即是一种公路片和喜剧片形式上的杂糅。

不管从哪些方面进行考察，仍然很难对“喜剧电影”进行最后的定义，这也并非本书期望完成的任务。本书所关注的喜剧电影是叙事上具有主要喜剧矛盾、喜剧冲突、喜剧张力，形式上拥有多种喜剧元素的电影。在这一前提的统领下，这些电影也许涉及不同的题材和主题，表现不同阶层的社会生活，带有不同的类型模式。因此，本书主要参考奈杰·马瑟（Nigel Mather）在《笑中带泪：1990年代英国剧情喜剧电影》中从文化分析角度入手进行分类的方法，以电影主要表现和展现的内容对这一时期的喜剧电影进行划分，关注这些电影喜剧冲突形成的方式、喜剧元素的构成，也涉及这些电影的社会文化背景，以及电影中对阶层、种族、性别等文化元素的表达。

此外，要对“英国喜剧电影”做一明确的划分也非常的困难。英国的全称是大不列颠及北爱尔兰联合王国（The United Kingdom of Great Britain and Northern Ireland），简称UK，它由英格兰、苏格兰、威尔士、北爱尔兰构成。在国际通行标准上，它们都隶属于大不列颠及北爱尔兰联合王国。其中，英格兰（England）的面积最大、人口最多，并且是英国首都伦敦所在地，所以人们常常会用英格兰来指代英国。这几个构成国主要位于不列颠群岛上，人们也常常用“大不列颠”或者“不列颠”指代英国。我们显然无法忽略这其中的复杂性。在本书中，除非特殊说明，谈论到的“英国”“英伦”“大不列颠”都指大不列颠及北爱尔兰联合王国。

三

基于以上的陈述和判断，本书将以1990—2002年上映的英国喜剧电影为研究对象，并围绕以下几个层面进行分析。

首先是对这一时期英国喜剧电影本身及这一时期英国电影文化的读解。这一时期的英国喜剧创作有什么样的社会和文化背景，主要关心哪些方面的题材，每一种题材都有哪些具有代表性的作品，这些作品反映人们对某些社会问题有什么样的看法和理解……都将是本书关注的话题。从这些电影文本出发，本书将对这些电影反映出来的阶层意识、青年文化、种族差别、性别关系等问题进行深入的探讨。作为文化产品，电影是无法离开特定的社会和文化背景而独立存在的。那么，这些作品受到了哪些英国传统文化形式的影响？体现了哪些英国电影传统？英国现代社会观念和社会思潮又怎样在这些电影中体现？英国电影中的英国气质又是怎样在这些喜剧电影中体现出来的？对这些问题的讨论目的在于对这些作品有整体的把握和具体的分析，以期达到对这些电影以及背后文化观点和视角的理解。基于此，本书在对这一期的英国电影进行分类时，主要以电影表现的内容为依据，将这一时期的喜剧电影主要分为表现劳工阶层、青年文化、少数族裔、浪漫爱情的不同类别。

其次，本书希望就英国喜剧电影的本土特征以及英国喜剧电影与英国民族电影之间的关系进行探讨。悲剧能够被全世界的观众理解，而对于喜剧台词的理解却需要相当的文化背景积累。面对使用同种语言的美国好莱坞喜剧电影，英国喜剧电影对于英国本土观众、美国观众以及世界各地其他观众的吸引力在什么地方？这种吸引力又是通过哪些方面表现出来的？是对电影传统的继承，还是对流行文化的反映，抑或是两者的交叉和结合？而作为流行电影的一种，英国喜剧电影在观众中十分流行，这在一定程度上能够与好莱坞的电影相抗衡，可是在英国这个很重视“民族电影”研究的国家中，为什么喜剧电影在“民族电影”的框架中长时间被忽视？

最后，本书试图以跨文化的视角进行研究，结合中国喜剧电影的创作情况，进行相关的案例比较。张英进在《中国电影比较研究的新视野》一文中提到，所有跨国电影的研究，本身就带有比较研究的色彩。对另外一种电影文化的读解，也有助于我们重新认识和思考现有的电影文化格局、流行文化态势。[26]比较本身不是目的，而只是一种手段，真正目的在于在比较中达成直接或者间接的对话，并且通过对话产生互补、互识、互鉴的成果。在比较的过程中，为了获得真正的比较视野，威尔曼主张利用“创造性的理解”进行双向交流：这不再是简单地将“对话”与其他文化的产品相结合，而是利用自己对另一种文化实践的理解，重新观察和思考自我文化的格局。[27]他的这个建议更多地针对经常陷入“西方中心主义”的西方学者，对于我们同样有启发性的意义。

顺着以上三条线索，本书从1990—2002年的英国喜剧创作的概述出发，对这一时间段的喜剧电影创作进行了整体上的梳理，主要介绍这一时间段英国喜剧电影主要的题材、作品、相关产业政策及行业背景。在此基础上，以这些电影为文本，分析其中体现出来的对阶层、种族及两性关系这些英国当代社会重要社会议题的观点和态度。接着结合这些作品，从英国文化传统、电影传统以及当代社会思潮入手，讨论英国喜剧电影的特性：传统和当下的碰撞、冲击以及融合锻造了英国喜剧电影中鲜明的英国气质。这种气质为喜剧电影带来了历史的纵深感以及时代的鲜活特质，也成了英国喜剧电影区别于使用同种语言的好莱坞喜剧电影的标签。

本书第一章主要从创作背景、创作潮流和创作格局三方面入手，对这一时期的英国喜剧电影创作进行了整体上的归纳。第二章“挫败者的乌托邦”以《满腹怨气》《一脱到底》等电影为主要分析对象，关注了表现底层劳工题材的喜剧电影的悲剧底色与喜剧手法。第三章围绕这一时期表现青年亚文化的喜剧电影，包括《猜火车》《两杆大烟枪》《偷蒙拐骗》等电影，分析这一时期“轻犯罪”喜剧的叙事元素、社会性别表达与家国情怀展现等。第四章的主体是表现外来族裔的喜剧电影，分析了外来文化的喜剧感和电影中对于外来族裔的“他者”形象塑造。第五章总结了以《四个婚礼和一个葬礼》《诺丁山》为代表的浪漫爱情喜剧在商业上的成功以及这部分电影体现出来的现代英国社会婚恋观。第六章从英国电影的现实主义传统、“伊灵”喜剧电影的影响、“酷大不列颠”政策的执行等方面分析了这批电影所特有的气质。这种“气质”，通过在第七章中对“民族电影”、喜剧电影的归属等问题的分析，被归结为喜剧电影的本土气质。

在附录部分，本书结合中国的喜剧电影创作，从三组电影个案入手：第一组是在故事结构、叙事特征上有着很多相同之处的英国导演盖伊·里奇的喜剧电影《两杆大烟枪》以及中国导演宁浩的《疯狂的石头》之间的比较分析；第二组是英国浪漫爱情喜剧编剧、导演理查德·克里斯蒂的作品及中国导演冯小刚的都市爱情喜剧之间的比较；第三组是成龙在好莱坞拍摄的动作喜剧电影在中、英两国的接受比较。本书试图通过对英国喜剧电影的分析和文化诠释以及中、英电影个案的比较分析，探究喜剧电影作为文化标签的特质。

---

[1] 尹鸿、余伟国等：《疯狂的石头：黑色的狂欢》，《电影艺术》2006年第5期。

[2] 《光猪六壮士》又被翻译为《一脱到底》，本书中采用《一脱到底》为翻译名；本书中涉及的英国电影，在第一次出现时标注其英文名称及出品年份，后面再出现时则只使用其中文名称。

[3] Robert Murphy，“Introduction” in Robert Murphy（ed.），British Cinema of the 90s，London：BFI，2000，p.xi.

[4] https：//www.boxofficemojo.com/yearly/chart/？view2=worldwide&yr=1994&p=.htm［2018/12/20］.

[5] https：//www.boxofficemojo.com/yearly/chart/？view2=worldwide&yr=1997&p=.htm［2018/12/20］.

[6] https：//www.boxofficemojo.com/yearly/chart/？view2=worldwide&yr=1999&p=.htm［2018/12/20］.

[7] http：//www.bfi.org.uk/filmtvinfo/stats/boxoffice.html［2018/12/20］.

[8] “Film at the Cinema”，https：//www.bfi.org.uk/education-research/film-industry-statistics-research/statistical-yearbook［2018/12/20］.

[9] Chris Smith，Creative Britain，London：Faber & Faber，1998，p.15.

[10] Eugene McLaughlin，Re-branding Britain，https：//www.open.edu/openlearn/society/politics-policy-people/sociology/re-branding-britain［2018/12/22］.

[11] 马克·弗莱尔斯：《方寸荧屏与幻影世界——英国电视产业及其对当下电影产业的影响》，赵寻译，《当代电影》2016年第6期。

[12] http：//www.bfi.org.uk/supporting-uk-film/british-certification-tax-relief/cultural-te-st-film［2018-12-20］.

[13] 参见Andrew Higson，Film Engliand，London：I.B.Tauris，2011，p.2。

[14] BFI Screen online “Ealing Comedy”，http：//www.screenonline.org.uk/film/id/445526/index.html［2018-12-20］.

[15] 参见BFI Screen online “Ealing Comedy”，http：//www.screenonline.org.uk/film/id/445526/index.html［2018-12-20］。

[16] Jeroen de Kloet，Crossing the Threshold：Chinese Cinema Studies in the Twenty-first Century，Journal of Chinese Cinema，vol.1，issue 1，2007.

[17] 章泯：《喜剧论》，北京：商务印书馆，1936年版，第4页。

[18] 亚里士多德：《诗学·诗艺》，北京：人民文学出版社，1962年版，第8页。

[19] 柏拉图：《文艺对话集》，北京：人民文学出版社，1963年版，第296页。

[20] 王志杰、长虹编《喜剧电影理论在当代世界》，新疆：新疆人民出版社，1987年版，第38页。

[21] 王志杰、长虹编《喜剧电影理论在当代世界》，新疆：新疆人民出版社，1987年版，第38页。

[22] 王志杰、长虹编《喜剧电影理论在当代世界》，新疆：新疆人民出版社，1987年版，第146页。

[23] Geoff King，Film Comedy，New York：Wallflower Press，2002，p.2.

[24] Steve Neale and Krutnik Frank，Popular Film and Television Comedy，London：Routledge，p.18.

[25] 详见Geoff King，Film Comedy，New York：Wallflower Press，2002，pp.2-17。

[26] 张英进：《中国电影比较研究的新视野》，武秋辰译，《文艺研究》2007年第8期。

[27] 张英进：《中国电影比较研究的新视野》，武秋辰译，《文艺研究》2007年第8期。