第3章 体物言志

第一节 故土情思

故土情结也许是人类最深沉的文化情结之一，它成为一种无意识的冲动势能，构成个体存在的情感因素。德国哲学家诺瓦尼斯曾把哲学理解为：怀着乡愁的冲动去寻找精神的家园。个体存在的家园意识在形而上意义上，属于一种真理或信仰，一种终极价值，一种宗教或审美的最高境界，而在形而下意义上，它包含对故乡的眷恋情怀，一种精神的皈依感，一种乡愁的冲动。中国古典诗词的乡愁情怀，自《诗经》《楚辞》时期就有所体现，《诗经·黄鸟》一咏三叹的“言旋言归”，也许最早表现了乡愁意识。《离骚》“陟升皇之赫戏兮，忽临睨夫旧乡。仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行。”《九歌·哀郢》“鸟飞反故乡兮，狐死必首丘。”则深切地流露了一种故土情思。而唐人崔颢的《黄鹤楼》“日暮乡关何处是”的追问，更是将人类普遍的家园意识抒写得淋漓尽致。参照弗洛伊德的精神分析理论，童年的经验对艺术家一生的创作起着至关重要的影响，而童年的故乡印象往往伴随其终身。

从上述意义来看，王充闾散文的故土情结和乡愁意识属于具有普遍意义的文化心理结构的显现。然而，王充闾散文的故土情结和乡愁意识又具有独特性的一面，那就是他以个体的生命体验和超越性的审美感悟，凭借他敏锐的散文家的目光和富有想象力的艺术灵感，运用自我的文学话语将之赋予象征或隐喻的意境，符号化地表现出来，达到形式美感。具体分析王充闾散文的故土情结，大致可以划分为这样几个审美意象。

1.红粱意象

王充闾自始至终生活在东北的黑土地上，辽西盘山为其故乡。在王充闾的散文世界里，始终保留着东北的地域色彩。他的早期散文，尤其是体物言志的篇目，存在明显的“红粱意象”。众所周知，高粱在历史上为东北地域的广泛种植的农作物，也为东三省民众的主食。吃着高粱长大的王充闾，对它怀着不解的依恋之情。在散文集《柳荫絮语》里，收有写作于20世纪60年代的《红粱赋》一文，体现了作者对高粱的诗意情怀。

北国的秋天是壮美的。垂珠溢彩，硕果满枝的果园，青翠欲滴，生趣盎然的菜畦，都颇堪入画；“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”的牧野风姿，更是千古驰名的胜景。然而，我喜欢的却是富有泥土气息的“万斛珍珠醉欲流”的九月高粱。“高粱高似竹，被野参差绿。粒粒珊瑚珠，节节琅玕玉。”幼时在一篇散文中读到的这首诗，至今还存留着深刻的印象。

高粱，又名蜀黍、芦穄，是人类最早培育的作物之一。早在远古时代，我国黄河流域一带即已盛行栽植。它耐旱耐涝，抗逆性强。据试验，只要吸收将近粒重一半的水分，它就能发芽吐绿。对土质要求亦不甚严格，无论砂壤、黏土、碱地、岗坡、洼甸，都能生长。高粱向来就享有“浑身是宝”的美誉。籽实是北方人民的主要食粮之一，也是酿造业的重要原料。驰名中外的很多名酒，如贵州仁怀的茅台、山西杏花村的汾酒、四川泸州的特曲等，主要都是用高粱酿制的。加工后的副产品，米糠、酒糟、粉渣之类，能饲养生猪。茎秆可作青贮饲料，有的还能熬糖，又是极好的架材和编织材料。根、茎、叶可作烧材。连脱粒后的穗头都有用处。

在植物王国里，高粱算不上美人。但，它留给人的突出印象是纯厚、质朴，具有天然的健康美。那红里透黑、憨态可掬的笑容，坚劲挺拔、健壮丰满的身姿，多予少取、勇于献身的风格，使人联想起勤劳、纯朴的农民。无怪有些诗人、作家常用九月红粱来描绘劳动人民的形象。每当我凝视那红如烈火、灿若丹霞的遍野高粱，心头便充满了对用汗水浇灌禾苗的农民兄弟的敬意。

这篇早期散文，以朴实的笔触描写高粱的物性，进而赋予一种人格化的趣味，使其禀赋地域化的审美色彩。于是，“红粱”浓缩了象征符号的功能，上升为诗性化的艺术对象。王充闾散文中的“红粱”意象，流露着作者对故土的深挚眷恋和难以割舍的情怀。王充闾的散文世界里收藏着对于“红粱”的瞬间而永恒的印象，这种“红粱”，已经演绎为作者的故乡寓言，它只不过是升华了的家园旧梦，成为王充闾的精神化的栖居地之一。

2.柳荫意象

《柳荫絮语》是王充闾第一个散文集的命名，选择“柳荫”作为象征符号，显然也包含著作者的审美寓意。

作为作者的第一个集子的开篇散文，《柳荫絮语》无疑属于王充闾早期散文的代表作之一。在这篇散文里，作者以充满赞美的笔调抒写对柳的感悟和联想，并将对故土的情爱渗透到对柳的描摹和象征的字里行间。美国现代美学家苏珊·朗格认为：“在艺术中，形式之被抽象仅仅是为了显而易见，形式之摆脱其通常的功用也仅仅是为获致新的功用——充当符号，以表达人类的情感。”[1]这一看法不乏存在某种合理内核，参照这一观念读解《柳荫絮语》，我们则可以发现，作者选取“柳”作为情感的符号象征，考虑到它的感性形式具有一定的隐喻功能。而在修辞技巧上，作者匠心独运，开头设置一位台湾老人四十年后还乡的引子，牵出他对故乡柳树的情思，并以唐人孙光宪的咏柳佳句“恰似有人长检点，着行排列向春风”，给远别的游子以归乡的慰藉，清新的美感和联想。然后，笔锋一转，纵横挥洒，从植物、物候、地域、风情、民俗、历史、文学等方面，以白描、点彩、泼墨的技法去摹写柳树，寄情寓意，浑然自如。清荫翳日，翠带牵风，借用梁元帝萧绎“杨柳非花树，依楼自觉春”的诗句，写照营口街头的翠柳雨新楼相映的景致。然后，进一步展现体物细腻，腾挪变幻的散文笔法，将盐碱低洼的辽滨之城的柳树，赋予精神化的人格象征。

柳是报春的使者。当寒威退却、冰雪消融的时节，痴情浓重的春风朝朝暮暮奏着催绿的曲子，鼓动得万里郊原生意葱茏。花丛草簇从酣睡中醒来，急忙抽芽吐叶，点染春光，顿时大地现出层层新绿。然而，这一切与高楼栉比、车辆穿梭的城内是不相干的。那么，是谁最先把“春之消息”报告给十丈红尘中奔走道途之人的？正是街头的翠柳。……

接着，作者借鉴了意识流的表现手法，将现实与历史、时间与空间、景物与情绪，不断交叉错位，相互掩映，其间恰到好处地揉入典故词章，趣事珍闻，但又紧扣着家乡的柳树进行运笔弄墨，可谓包罗万象而不变其宗。刘勰《文心雕龙·体性》云：“夫情发而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。”《柳荫絮语》以故土情思为审美张力，以乡愁冲动为艺术支点，围绕柳这个具有典型性的审美意象而展开叙事和言情，以符号化的寓言形式，表达了作者对故土的热恋。在以后的散文创作里，“柳”的意象仍然被作者有意或无意地收藏着，并深化了审美意义。

3.雨水意象

中国古代文人素有“仁者乐山，智者乐水”的审美传统。山水情怀构成士大夫的生命存在的超越手段和逃避俗世的诗性空间，由此也派生了以山水为主题的多样化的艺术文本。王充闾散文对山水的沉醉尤其明显，从他对几个集子的命名上就可略见一斑。就《柳荫絮语》而言，作者的故土情结主要是借助“雨”和“水”的意象营构得以宣泄。

王充闾对于“雨”存在直觉化的审美偏爱，在他的散文里，常常透露出“雨”的意象，而雨的意象又潜在地和对故土的眷恋联结在一起，构成不可斥解的心理共生体。早期代表作《小楼一夜听春雨》，以雨中写梦，梦境听雨的方式，凭借巧妙的时空转换和回忆联想，纠合了往事与现今，虚幻和真实：

落雨是挑人思绪、引人遐思的时刻。雨能使人从躁动归于沉静，从感情进到理智。面对着垂天雨幕。耳听着潇潇暮雨，人们会萌动着种种饶有兴味的思绪。杜甫在长夜苦湿、风雨凄其中，发出“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山”的浩叹，体恤民艰之情跃然纸上。宋代的诗人曾几，午夜梦回，听得雨声淅沥，认为是最佳音响，从甘霖普降想到稻香千里，大有丰年：“一夕骄阳转作霖，梦回凉冷润衣襟。不愁屋漏床床湿，且喜溪流岸岸深。千里稻花应秀色，五更桐叶最佳音。无田似我犹欣舞，何况田间望岁心。”而他的学生，那个誉为“亘古男儿”的陆放翁，则是“忽闻雨掠篷窗过，犹作当时铁马看”。因为听到雨声，他那饱满的爱国激情，竟然冲出白天清醒生活的境界，泛溢到梦境中去：“僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台。夜阑卧听风雨声，铁马冰河人来。”

作者又笔锋一转，回忆童年对雨的印象，“不知是什么原因，我对雨向来抱有好感。童年时代，每逢落雨，我都跣着双脚，跑到街头欢耍、嬉戏”，因此牵引出私塾老师罚诵《千家诗》的趣闻，最后又拖带出有关私塾老师的悲剧性故事，将雨的意象叠加了丰富的寓意。散文中的“雨”，既作为表现的主体对象，又承担着叙事线索的功能，它既是符号化的情感象征，又是串联结构的精神轨迹。而文章中的“雨”，无不与故土情怀和对古人的思念相沟通，“体物言志”，相得益彰，造成一种和谐优美的意境。

在王充闾散文中，和“雨”意象密切联系的是“水”意象，它们共同构造了古典情怀的“智者乐水”的审美境界。尤其是在后来的散文集里，作者进一步深化了对水的生命领悟和生存智慧。作者对“水”的偏爱和表现，达到了一定的艺术水准。如发表于1998年1月2日《光明日报》的《请君细问东流水》，以真挚的感情回忆“双台子河”，用散点透视的方式，串起一系列“水”的故事，不仅写法独特，而且透露出人生的几分沧桑和几分柔情。“屈指算来，我离开双台子河边已经整整三十五年了。就是说，这期间，双台子河又经历了两万五千多次潮起潮落，而河上的盈盈素月也已圆过四百二十回了。在我说来，四百二十度月圆月缺也好，两万五千次潮起潮落也好，双台子河无时不萦绕在心中，梦里依稀，涛声依旧。每番归去，我都怀着一种近乡情怯的心态，漫步河干，凝视那悠悠的河水，放眼四望，深情地察看着周遭的千般变化。一切都是那么亲切，那么熟悉，却又平添几分陌生与疏离之感。百年世事留鸿迹，待挽西流问短长。”这一份乡愁的冲动，被收藏在双台子河的悠悠流水之中，孕化为一种诗性的审美情怀，潜藏散文的笔墨里。

第二节 审美判断

王充闾的散文心路行走的是一条美学的轨迹，前期的散文就呈现出作者对天人合一的审美境界的渴求，交融着诗人情怀的审美趣味和发现美之存在的眼光。审美情怀作为一个精神的圆心，始终占据着王充闾散文世界的中心地位，并以此构画出一个精致的艺术之圆。《柳荫絮语》第二辑的一组文章，可以看作是早期的审美化散文的代表。

这一组散文，如果依据传统的单向度的艺术概念，可以界定为“游记”。然而，王充闾散文的“游记”，尤其是后期散文的游记，又并非等同于传统散文意义上的“游记”。尽管作者也记游览胜，但是在审美心理上更偏重于因“花”寻“蜜”或因“蜜”寻“花”，既瞩目风景名胜，山川古迹的奇异韵致，又醉心于对其历史文化的深层原因的探究；既凭借敏锐的视角去体察山水的形式之美，又能用直觉的审美体验和诗性智慧勾画出山水存在的生命灵性，更能依赖冷静的理性分析和价值判断揭示山水之外的哲学意蕴。王充闾散文的“游记”，其美学特征就在于较大程度拓展了创作主体的想象和智慧，将诗性的审美精神更多地融入散文世界。就《柳荫絮语》的这一组“游记”而言，笔者倾向于将之界定为审美化的散文。因为王充闾的后期散文，则可以称之美学化的散文。

这组散文共记9篇。篇目为《溪趣·诗趣·理趣》《因“蜜”寻“花”》《美的探索》《历史的抉择》《淹城纪事》《仙阁遐思》《黄昏》《海上抒怀》《神话与现实》。第二辑的散文视界相对第一辑要开阔，如果说第一辑的散文视界主要限于东北的辽南大地，而第二辑的视界则散射到江南山水。依笔者所见，正是这一组散文，萌发了王充闾的历史文化散文的艺术冲动，为他后来的日渐纯熟、臻于化境的散文创作积累了灵感之水源，收藏了悟性之果实。这种对自然的亲和力、诗性的觉悟、冷静的历史理性、生命的悲剧意识、道禅融通的存在智慧、审美的超越精神等一直贯穿于王充闾后来的散文创作过程。

现在，笔者尝试读解这9篇文本，阐释其审美趣味及其艺术品格。《溪趣·诗趣·理趣》《因“蜜”寻“花”》《美的探索》为“江南漫兴”系列，可以视为姐妹篇。客观而论，这三篇文章，篇幅短小，尚缺乏王充闾后期散文的恢宏气象，格调境界也无法和后期散文相媲美。但是，它们作为作者的早期散文，却存在一定的审美价值。如《溪趣·诗趣·理趣》，首先，扣住一个“趣”做文章，匠心独运，舍弃一般游记散文局限于山光水色的感性描摹的路径，而选择一种审美趣味作为诗眼文心，这样就使散文获得了精神生命，诞生其个体存在的意义。其次，将历史文化融入散文的状景叙事之中，使山水增添书卷气象，有如展读诗文长卷。最后，技法挥洒变幻，结构错落有致，初显一家风度。文章以游览杭州九溪十八涧为文章主体，开篇独辟蹊径，以俞曲园《春在堂随笔》描写九溪十八涧为楔子，并借用他一首形式特异的双声叠韵的五言作先导：“重重叠叠山，曲曲环环路。丁丁东东泉，高高下下树。”散文依照空间顺序描写九溪十八涧，但不是全景式的扫描，而是以行走的线索，以近乎传统绘画的白描手法写意式地勾勒九溪十八涧的独特景观。散文的妙处在于，散点透视和多视角叙述的交叉运用，随着山回路转，作者的审美体验也随之腾挪起伏，摹状出景色的内在生命。而同行者小说家、诗人和作者的视点交叉换位，犹如三部摄像机从不同的角度，以不同的方式，不同的体验，不同的风格，拍摄了九溪十八涧的玄幽静谧之美。行文之中，常借用古典诗词、文坛逸趣为线索，串联起故事，作为起承转合的材料，可谓写活了景物。更兼作者不时展开自由联想，以意识的自然流动，领悟自然景观之外的深层意蕴。《因“蜜”寻花》，破题采用曲径通幽的技法，记述在绍兴寻访鲁迅先生笔下的风物人情的一幕。散文格调幽默，文笔洗练，时时穿插对鲁迅小说里的场景、人物的回忆和联想，将艺术与现实不时地交织于自己的散文行卷里，亦幻亦真、亦虚亦实地表现了鲁迅故乡的风土人情和文化氛围。《美的探索》一文，以天下奇观的黄山作为描摹对象。今人写黄山之文，已近乎汗牛充栋，要出新境界、新意趣，绝非易事。王充闾的《美的探索》，与其说是“写”黄山，不如说是“画”黄山更合适。因为作者正是采纳诗画相通的艺术理论，借鉴绘画方法来写黄山的奇秀幽美。作者同样借助于小说家、诗人、散文家的三个视点的交错换位，以审美距离的不断调节、变化，绘光写色，摹景状物，并辅佐以审美移情与联想，以细致的笔触，有如工笔画一样，表现黄山之美。如写光明顶云海，玉屏楼日出，犹如淋漓水墨画，神韵跃然纸上。

作为大自然的另一杰作，黄山松更是独具一格，颇富创造性。它打破了一般树木对称与平衡的常规，枝条侧向一方，造成一种特异的魅力。它冠平如掌，枝伸似臂，以低矮坚实的躯干，迎击着雷霆、暴雨的挑战。靠着无坚不摧的钻劲，哪怕生在笋尖、剑芒、莲蕊般的方寸之地，也要觅出一点缝隙，扎根生长。特别是作为黄山标志的高寿千秋的迎客松，站在玉屏楼前，朝朝暮暮，平伸出手臂，彬彬有礼，仪态从容地迎接着往来的行人，给人以一种亲切、凝重的感觉，成为中国人民热情好客的象征。

该文在语言的运用方面，也初步显露了王充闾散文风格的一个侧面，典雅潇洒的语汇，音律和谐的节奏，错落有致的意蕴，自然天成的修辞，被妙手熔铸为一体，虽然有斧凿之工，然而却少留痕迹。

与“江南漫兴”系列略有差异的是，《历史的抉择》和《淹城纪闻》这两篇文章，“游”似乎成为“隐”，而“思”上升为“显”，作者的历史理性意识逐渐地在游记散文中萌发和丰富，有意识地提升散文的哲学意蕴，并将审美判断赋予文化学的意义。

《历史的抉择》，笔者以为可以隶属于“陵墓文化”，它以记叙帝王将相的墓葬为基点，从而表达对历史事件和历史人物的审美判断和价值评价。散文一方面以诗人的视角去观赏禹陵和南宋皇陵，对地表的建筑、碑刻等景观，进行多方位的描述，并且援引诸多名家的看法；另一方面，置身于新的历史文化语境，表述自我对两种互为衬映的历史人物的道德的和美学的评判。散文就同一地域的不同历史年代的人物进行比照，运用了正反对照、互为背景的写法，属于以空间写时间，以地域写人物，以感性见理性。在艺术表现形式上，无疑是一种创新。在具体的写作细节方面，散文也表现出一定的史家的眼光和素养，诸种史料信手拈来，并且援引民间的逸闻传说，而又经过有目的的筛选，论理剖析也显得公允客观。尤其穿插诗词于文中，恰到好处地实现表情写意的功能。《淹城纪闻》，记叙作者探访商代淹国都城遗址，引录了正史、野史、方志等典籍，又辅佐以诗文、传说、民谣，试图从废墟遗迹之中，寻求历史之谜的解答。与《历史的抉择》性质相近，此文亦可称之为历史文化散文。淹城的地表遗迹所存依稀，但作者的记叙仍然笔致清晰。尤为称道的是，作者能够从历史的表象之后，领悟到某种历史的真谛或历史的启教。王充闾早期的文化散文，就注重历史感或历史意识的诠释与传达。《淹城纪事》里，借用《武进县志》收录的明代诗人陈常道的淹城纪游诗“谁叱冯夷去巨兵，凿开湖埠壮南营？山藏孤岛围千嶂，堑挟重汤控一坪。盘谷蛇形森踞虎，昆池叠影浩翻鲸。可怜王气今蒿莽，落日群鸥空自盟”潜隐地表达了自我的感悟。

《仙阁遐思》《黄昏》《海上抒怀》《神话与现实》这四篇散文，均为写景抒怀之作，文笔精致，以审美感悟见长。它们不属于全景式的散文，往往截取现实世界的横断面，就某一审美现象拓展思绪，走笔运思。作者不时地借鉴古典辞赋的技法，而能达到“形在江海之上，心存魏阙之下”，“思理为妙，神与物游”，“流连万象之际，沉吟视听之区”[2]的创作境界。

《仙阁遐思》与其说是“写景”，还不如说是“借景”。蓬莱仙境无法以直接的方式表现出来，于是作者一方面“以虚写虚”，借用古人的文墨来描摹非现实的海市奇观。而另一方面，作者“化虚写实”，以三登蓬莱阁、从丹崖山下的海边所捡回的光洁的鹅卵石作为寓意的对象，以具有特殊意味的审美符号，联结了虚幻世界和现实世界，表述了自我对现实存在的一种理想主义的审美期待。《黄昏》一文，笔者以为当属于当今不可多得的美文之一。因为以日出为题材的散文已有名篇佳构，而以黄昏为审美对象的传神笔墨尚不多见。作者以其审美偏爱，选取黄昏为散文题材，可谓“目既往还，心亦吐纳”（《文心雕龙·物色》），尤其注重对黄昏的瞬间印象的摹写，凭借主观的审美体验去传达黄昏所附丽的心理色调。作者对黄昏的摹写，一方面借助于中外名家对黄昏的不同感受，从多重视角表现黄昏的纷呈之美；另一方面，作者对黄昏的印象，并不单纯从知识经验的视角出发，而更多依赖直觉的审美领悟，以自我的感受为轴心，勾画出黄昏的审美魔力。文章中以对儿时的回忆，牵引出对黄昏的感知。此处的黄昏，是和童年的生存状态和心理体验联结在一起的：

小时候，每年夏天都跟着父亲去牧场割草，那炎炎烈日烤得草原在呼呼地喘气，简直到了燎肌炙肤的程度，但我百去不厌。一是为了到河沟旁掏洞捉蟹；再就是傍晚时分欣赏草原落日的奇景。滚圆的夕阳酷似过年时村头挂着的红灯笼，看去似近实远，似静实动。下面衬托着绿绒毯一样的芊芊茂草，成就一幅天造地设的风景画。晚霞像彩带一样横亘天际，风沉淀下来，草原平息了，荒原寂静无声。牧归的羊群从远方游来，一团团，一片片，简直分辨不清是翠绿的“魔毯”收敛了白云、彩带，还是白云、彩带飘落在草地上。

黄昏意象和童年记忆联系在审美镜面上，真实和虚幻之美构成生命存在的永恒意义。作者还分别记叙了海上黄昏和从高空凝视黄昏的不同感受。然后，笔锋挪移，写了不同时代、不同社会境遇、不同心理境遇的人们对黄昏的不同的审美体验。作者以不同的视点变化，从主客观两个方面勾画对黄昏的瞬间的印象，既注意对光与色的主观体验，亦揭示了不同心境之下的个体存在者对黄昏的美感。另外，《黄昏》一文，还体现作者的艺术的言语（parole）和符号（sign）的自由转换和随机灵巧的运用与表现。黄昏这个纯然自在之物在散文中被高度象征化、审美化与心灵化。中国古典诗人谢朓、王维赋予它不同的气象、格调，泰戈尔、高尔基、莫泊桑、凡尔纳、赫尔岑也对黄昏作了不同心理视象、情态色彩的理解与寓意。黄昏被诗化为多彩多姿的人类情感结构，成为复杂的精神要素的象征符号。作者对于黄昏进行审美移情与心理的内模仿，追索它的隐秘的含义和人类赋予它的精神色彩。黄昏已构成了多元、立体、有生命的艺术情境和审美场，它转换为内容丰富的情感符号。《海上抒怀》一文，精粹隽永，意味含蓄。记叙海上之旅，抒写自我对时间流逝的感叹，穿插梦境的描写，使文章富于变化，表达了一定的人生哲理。《神话与现实》，以神话与现实的交错手法，描述了南国珠海的风土人情，奇异景色。作者以景溯史，勾勒出珠海的百年沧桑，纠连了历史与现实。又引录了神话传说：

远古时代，南海中飘来一个骑着大海龟的仙女，来到这里是准备把一串金碧辉煌的宝珠献给她心爱的情人。途中被三个恶魔截住，非要掠下宝珠不可。仙女拼命抵抗，终因寡不敌众，被扼杀在魔爪之下。弥留中，她拼力扯断珠串，向大海撒去，于是，海中便出现了现在的一百一十二座岛屿；仙女躺倒的地方化为优美的风景区：玉髻峰、香鼻山、菱角嘴、玉臂岩；骨骼变成许多瑰奇的石块，堆成犀牛望月山。还有一个神话。在亿万年前，有一位仙人骑着神狮云游南海，路经此地遇到一褂妖怪作法，阴霾四布，海涛翻涌，舟楫覆没。仙人施展法术，喝退了妖魔。香洲海湾恢复了海晏波平的景象。为了制止妖怪再来兴风作浪，仙人让坐骑神狮化作一座高山，永保这一方的太平。后来这座山便被人们称为镇海狮山。

神话也是一种世界观和方法论，是人们借以理解世界和认识自我的一种方式。神话世界是既充满情感又包含理智的精神共生体。作者借用神话传说，表述了自我对现实世界隐喻性阐释。这篇散文，把神话与现实和谐地交织在审美情感的内在结构里，以神话象征现实境遇中的生存群体对于美好生活的期待与向往，展示珠海的现代风貌和新的生命活力。

《柳荫絮语》从题材内容来看，有乡情、萍踪、说荟、心迹、材论等，以其浓烈的诗情画意贯注深沉含蓄的哲理，将审美判断和价值判断交融于一体，给欣赏者以丰富的审美意象与理性知解。

任何艺术都包含价值判断与审美判断，都是价值感与审美感的生成与体验。布洛克认为，“凡艺术品都有某种意义，这实际上也是艺术品的一种确定性质。”[3]《柳荫絮语》，无疑显现丰富的价值判断和极富创造精神的东方民族的价值观念，它构成艺术的意义与理性内容。传统文艺的“山水比德”（孔子），“体物言志”（刘勰），通过自然透视社会人生，达到天人合一、物我一体的艺术境界，将价值判断包含于对山川河流、花草鱼虫、柳荫藤萝的描摹歌咏之中。而在这艺术的创造与欣赏过程中，一方面浸透着创造者的审美判断、审美感知，使美的胚芽在感性形式中萌发；另一方面，物化在艺术品中的审美意象又自由显现，达到与欣赏者的视野融合，形成丰富生动的美感，使人赏心悦目，超越时空。

我们鉴赏《柳荫絮语》这部散文集，它絮语柳荫、昙花、海棠、花环；描摹古洞、黄昏、红粱、淹城；叙述捕蟹、葬鹰、烧窑、补课；纵论放翁、李煜、卞和、赵普乃至爱因斯坦、法布尔……笔调的细腻真切与情绪的起伏流动，富有抒情音乐的韵致。从艺术心理学来看，作者善于感知物象，体察自然存在和社会历史生活事实，予以综合、选择、提炼、再现与表现，将自我的深层情感附丽于艺术对象，灌注价值感与审美判断于所写事物之中，使诗情与理性水乳交融，传神达意，富有艺术趣味与美感。如《柳荫絮语》一文，由古及今，春夏秋冬，诗词佳句，精雕细刻，白描写意；《捕蟹者说》，神话传说，意趣显露，文坛逸事，溢于笔墨；《古洞泛舟》，纯属写景，但于景中既有自然知识的钩沉，又有社会价值观的体现；《黄昏》以其丰富变幻的想象与联觉，勾勒大自然美妙绝伦的景致，探索古人与今人对黄昏的不同感受与心态，体现出沉深的人生价值取向和伦理道德精神；《花环》与《野酌》描绘异域日本的风光人情、文化习俗，生动表现了两个东方民族的文化与情感的双向交流。众多的篇目，题材多变，手法技巧、美学方法也不拘一格，具有丰富性与独创性。

如果说“美是理念的感性显现”[4]。那么，散文集《柳萌絮语》达到了理性与感性形式的平衡和谐，价值判断与审美判断的有机统一。它描述自然的美，漫论社会历史的客观进程与人世沧桑，无不贯穿理性精神与历史主义的态度，体现传统而富有新意的价值观念，它将审美判断建筑在价值判断之上，使美感具有丰富的理性内容和社会历史精神、文化隐义，使二者互补、渗透，由诗情至哲理，在二者交融的基础上构成有意味的美感。而就这一点来论，它比当代散文大家杨朔的作品更富有冷静的客观理性精神和强烈的主观感性体验，更符合历史的真实与逻辑的真实，也更富有美学意义与艺术价值，只是前者因客观的社会历史因素更具轰动效应，而这正是艺术价值、艺术影响的不可比拟性、非客观性的体现。

第三节 文化质点

任何艺术都是一种文化的事实或者果实，艺术是人类精神结构有价值的自由象征，是一个民族文化质点的集合体，也体现一个民族的伦理逻辑和道德精神。

王充闾散文集《柳荫絮语》，有别于其他散文的显著特点之一，就在于作者深厚的传统文化素养和继承的积极方面的民族文化心理结构，以及富有东方民族特征的伦理逻辑。而这一切，借众多丰富的文化质点去沉积、储存、附会、阐释，作者以此去发掘、选择、提炼，赋予新的历史内容与艺术内容。《柳荫絮语》以其明丽浪漫、优雅言情、体物状景的散文风格，潜在地熔铸着传统的人文心理，是“集体无意识”（荣格）的沉积和众多民族文化质点的汇集与聚焦，民族伦理的勃发与延续，更具有文化学、历史学、哲学的意味。这是超越当代一般散文家的地方；这也不能不归结为王充闾之于传统文化的酷爱与接受，选择与阐释。他之于历史文化的广博涉猎与定向探研，使《柳荫絮语》闪烁着文化哲学的特殊色调。

作者选择众多的文化质点去达到一种艺术的隐义表达和情感符号的象征，借历史事件与历史人物、自然景观与人文景观去状摹自然，咏怀抒情，象征达意，达到艺术的美与成功的表现（克罗齐）。散文《柳荫絮语》，以柳起兴，从白居易《东涧种柳》言及黄巢起义的戴柳为号；从刘禹锡的咏柳诗联想到陆放翁对柳的赞誉，再写到后人对陶渊明这位“五柳先生”的仰慕，谈说我们民族古代有关与柳相联系的民俗。作者一方面是寻觅历史的文化质点，另一方面又是表现现实的思想感情，而二者又相得益彰，水乳交融。《捕蟹者说》勾连神话与现实，穿插骚人墨客、狂徒雅士于蟹的传闻逸事，明为写蟹，实属从不同的心理角度体现一定的伦理观和道德观。《昙花，昙花》一文，诗意盎然，曲径通幽，似写花道园艺，却借题寓意，化实为虚，突出中华民族以雅致为核心的审美观，推崇这艳而不亵、冶而不妖的昙花，“堪称花中圣品”。此文空灵剔透，诗意朦胧，又将昙花与牡丹相比，写昙花淡泊自甘，多予少取，勘破了名利关头，不愿取悦于人，招蜂惹蝶，与莲花、菊花并称“花国三清”。作者继而引征史实，写出《随园诗话》里一个凄然伤神的故事，由花及人，由事及理，由景及情，使昙花显现了人格精神，从中感悟出中华民族的传统文化心理与精神追求。此中的昙花已经高度心灵化、艺术化，成为生气灌注的活的意象和审美象征品。

按照我们中华民族以雅致为核心的审美观，这艳而不亵、冶而不妖的昙花，堪称花中圣品。无论是“竞夸天下无双艳，独占人间第一香”的牡丹仙子，“开处自堪夸绝世，落时谁不羡倾城”的西府海棠，还是“水中轻盈步微月”的水仙，“烂红如火雪中开”的山茶，都无法比拟。有人嫌它花时太短，惊鸿一瞥，稍纵即逝。其实这是苛刻的挑剔。郭老有这样的诗句：“只要花好，何在乎时的长短！”是啊，人生七十古来稀。即使寿登期颐，放在无始无终、万古如斯的时间长河里，也不过是短暂的“一现”。只要能在“一现”之中，像一颗陨星冲入大气层之后能在剧烈的摩擦中发出耀目的光华，自尔神采高骞，同样称得上星云灿烂。

诸如《小楼一夜听春雨》《金牛山上古今情》《溪趣·诗趣·理趣》《仙阁遐思》《神话与现实》《小鸟归来》《散步》《赏花吟》《陆放翁为海棠鸣不平》等篇目，笔墨挥洒自如，视点多向散布。多从古诗、古曲、古人、古事、古风、古物、古地等富有文化意味的方面开拓、联想，选择具有意蕴的文化质点来描述和抒发，予以审美判断和价值判断。通篇以诗情画意来领挈，达到景、情、事、理的和谐统一。如果说杨朔的散文因历史的原因难免有“为文造情”的流弊，而王充闾散文集《柳萌絮语》更注重从心理感受、直觉体验与理性知解出发，为情为理而造文，是对杨朔之类散文创作的艺术实践性补救。

中国古典美学历来注重艺术的表情写意的功能与作用，孔子的“兴观群怨”，荀子的“水玉比德”，刘勰的“为情造文”，陆机的“绮靡伤情”的文艺观，都不同程度、不同角度地标举出艺术的表情特征。西方现代美学家苏珊·朗格认为艺术是人类情感符号的创造。这在一般艺术意义上具有合理内核。

《柳荫絮语》注意表情符号与写意手法的交替与融合，留给欣赏者的审美意象呈多色性。柳荫、河蟹、古洞、花盆、昙花、碧树、小楼、清溪、花蜜、仙阁、淹城、黄昏、花环、高跷、小鸟、春天、微笑、散步、品茗、红粱、海棠、璧玉、骏马、卧龙等，在散文中已由隐喻象征、审美移情，转化为情感符号，成了精神性的象征品，诞生深层次的意蕴与隐义，获得新的生命与灵性，升格为心灵的产品、主体自我的心理延伸。

《昙花，昙花》，绘光写色、传神立照的生花妙笔，一方面描摹了昙花物质性的存在形式，另一方面更多贯注了人文精神，将之意志化和情绪化，作为精神道德的美好象征，转换为一种独特的伦理美的形象，使之建构一种符号的功能，粘带了情感的诸种元素。昙花，浸润著作者的审美意识与个体情绪。“昙花，昙花！为着绽放一朵奇葩，竟然使尽浑身解数，最后力尽而竭！做人果能如此，也就很够标准了”。可谓点睛之笔，透露了作者的情感取向。

《小楼一夜听春雨》，透过层层道道的雨丝，向接受者展现大自然迷幻的美。春雨杏花、春雨甘禾、春雨碧树、春雨青山、春雨草色、春雨霏微，这构成系列的情感符号，潜隐着作者的思绪与心态。凭借对春雨中联想，想到那雨中僵卧的爱国诗人陆游，报国之心，光彩可鉴；回忆儿时背诵《千家诗》咏雨诗的情景，追溯苦痛的往事。淅沥春雨使人感慨、回味、沉思。《红粱赋》师承古典辞赋的写作技法，体物言志，状物表情，由红粱模拟北方质朴、纯厚、坚韧挺拔的农民，象征烽火年代抗击异族侵略者的人民英雄，“那殷红的高粱穗该凝聚着中华儿女几多鲜血”。《柳荫絮语》其他诸篇，也较成功地建构了感性的象征符号，熔铸个人的情思和心理直觉、理性精神，达到艺术美的成功表现。

文学作品均试图达到一种较高的意蕴，歌德、莱辛、黑格尔等美学大家均倾向语言艺术要达到较高的情境或情致，具有一定的美学意蕴。模拟中国古典美学的核心范畴“意境”，似有相通之处。中国诗歌讲究韵外之致，味外之旨，言有尽而意无穷，空灵含蓄，追求一种格调、韵致，使作品具有深意而难以言诠与破译，留给欣赏者以审美再创的余地和二度想象、思维的空间，这与当代西方接受美学理论又是吻合的。《柳荫絮语》，成功地印证了上述美学思想。在写景状物、抒情达意、审美想象、诗性思维等方面均有特色，另一方面，更偏重于意境的形成、情致的构造，追求空灵含蓄的艺术意蕴。将思维、情绪、价值感、伦理精神、人生哲理的感悟，以一种直觉、下意识的方式溶解在艺术对象中。文本中含情脉脉的碧柳，执着殉道的昙花，惝恍迷离的古洞，热烈醉人的高粱，沁人心脾的香茗，历史悠久的石器，无不打上作者情感的印记，但又没有人为的斧凿之迹，犹如浑然天成。

《柳荫絮语》注重历史感和现实感的融和，立足于客观生活，因为现实“既提供诗的机缘，又提供诗的材料。一个特殊的具体的情境通过诗人的处理，就变成带有普遍性和诗意的东西”[5]。作者正是从日常生活事件中，选取诗的机缘与材料，通过感性生动的形象、富有寓意的艺术境界，表达自己的审美理想与诗性智慧。作者又善于发散思维，将现实感的思维触角向古代历史文化延伸，充分体现了中国传统文化的延续性和深层的强大功能。

《在乎山水之外》是篇游记散文，作者从现实语境出发，发思古之幽情，在文物古迹、历史遗踪中冷静反思，超然省悟：“人民群众是最富有感情的，历史是最公正的。”《东风染绿三千顷》一文，描绘了一幅清丽的烟雨栽秧图，真切抒发了对平凡人物的赞美和天人合一的心理感受；但作者又巧移笔锋，拈出一首绘影传神的宋诗《插秧歌》，做出了富有意蕴的今古对比。《金牛山上古今情》写“人事有代谢，往来成古今”。从现实的红果、白棉、黄粱、绿树的辽南大地，联类而及旧石器时代早期文化遗址的金牛山洞穴，从那尘封几十万年的石刀石斧，思考民族的献身精神和伟大志向，寻找人类那超越时空、征服自然的精神张力和深沉激情。继而又激发我们对现实生活的美好追求与理性向往。现实与历史始终是《柳荫絮语》的双重内容与表现形式，互为渗透与补充，构成相映成趣的审美结构。

《茶余漫话》，以茶起兴，小处落笔，开拓深意。表层意义似乎讲述文人雅士与茶的趣事和掌故，然而，却以茶与泉的关联，寓意了人生境界的差别：

最早推崇慧泉的是唐朝宰相李德裕。为了用它烹茶，不惜扰民乱政，叫地方官员从水路运送到长安。还有一位叫张伯行的，是清代康熙年间的苏州巡抚。一到任所，便告知所属府县官员禁送礼品。他说：“一丝一粒，我之名节；一厘一毫，民之脂膏。宽一分，民受赐不止一分；取一文，我为人不值一文。虽云交际之常，廉耻实伤；倘非不义之财，此物何来？”无锡县令知道他的脾气，没敢馈赠钱财，为了讨好，只是送去一罐惠泉水。张伯行以为这是县令自己汲取的，便收下了，过了几天，听说是派遣民夫取水，征船运送的，遂将原物退回。在同一泉水面前，两人的节操竟截然相反，一贪一廉，泾渭分明。

作者以讲故事的方式，借用茶与泉，表达自己的看法。就使文章富于曲折变化。而《永存的微笑》，有异曲同工之妙。作者以亲身经历的寻亲误会，既隐喻了人间亲情的永恒力量，又流露出亲情之外的人与人的关爱和同情，同时也记叙了以往的历史沧桑和个人命运的偶然，写出一位老教师的红烛情怀。

注释

[1][美]苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基等译，中国社会科学出版社1986年版，第62页。

[2]刘勰：《文心雕龙》。

[3][美]布洛克：《美学新解》，滕守尧译，辽宁人民出版社1987年版，第311页。

[4][德]黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第142页。

[5]《歌德谈话录》，朱光潜译，人民文学出版社1980年版，第6页。